. .
, . !

English Deutsch Espaol
Спектакли | Статьи и Рецензии | Друзья и Коллеги | Фото материалы




Творческая биография Романа Виндермана
Рассказывает Любовь Петрова, заслуженный работник культуры, в 1984-2009 годах главный художник театра Скоморох



1.

Роман Виндерман совсем молодым человеком пришел работать в Екатеринбургский, а тогда еще Свердловский, театр кукол. Он приехал туда в 1970 году еще как выпускник Ленинградского института театра музыки и кинематографии (ныне это театральная академия).
У выпускников творческих профессий есть такое понятие, как дипломный спектакль, и Рома поехал ставить свой дипломный спектакль по вызову местного театра кукол в Свердловск. Это была Снежная королева по пьесе Евгения Шварца. Уже сам выбор такого сложного драматургического материала говорит о серьезных амбициях молодого человека - не Колобок или другая простая сказка, а серьезная пьеса Шварца. Хотя в то время театр кукол занимался исключительно детскими спектаклями, большинство из них шли на традиционной ширме. Какие-то отступления от правил позволял себе только сам Михаил Королев, мастер курса молодых режиссеров в Ленинградском институте. К его чести, он воспитал шикарную плеяду молодых гениальных режиссеров, которые потом и основали знаменитую Уральскую зону. Королев много экспериментировал с системами кукол разных стран и народов и, естественно, заразил этими экспериментами своих учеников.

Михаил Королев иногда сам ставил спектакли, но его основным делом было преподавание. Признанной звездой нашего отечественного театра кукол той поры был Сергей Образцов. В 1950-60 годы имя его гремело. Это был единственный театр кукол, который выезжал зарубеж. Образцов как очень статусный режиссер мог ставить спектакли для взрослых, например, знаменитую Божественную комедию, где был эксперимент с куклами. Теперь так не играют только ленивые, а тогда это выглядело как чудо природы. Планшетные куклы в черном кабинете в то время казалось нереальным, что куклы на сцене безо всякой ширмы, словно живые.

Подавляющее большинство театров провинции а тогда провинцией была не только Россия, но и весь СССР - работали по старинке. Неудивительно, что первый спектакль Виндермана в Свердловском театре кукол стал абсолютно авангардным для 1970 года. Он был принят с большими спорами и противоречиями между критиками, серьезно ломались копья, что это за Снежная королева Шварца. Во-первых, драматургия неоднозначная, не слишком советская, во-вторых дискуссии вызывал прием, в котором молодой режиссер решил спектакль. Сегодня мало кого этим удивишь, а тогда это было чудом, что роли играли люди в больших масках. Артисты словно сами превращались в большую куклу. Можно спорить об этом приеме. Я видела спектакль, он на меня произвел несколько странное впечатление, внутри было заложено какое-то противоречие. Если отрицательные герои в большой маске с маленькими, словно кукольными, человеческими тельцами смотрятся нормально, смешно и комично, то когда в этом же приеме работают и положительные герои (а Роман сделал такие же маски для Кая и Герды) они воспринимаются как отрицательные, преодолеть такое неприятие зрителю было очень сложно. Об этом моменте много говорили критики. Тем не менее, спектакль состоялся и произвел в Свердловске некоторый фурор. На молодого режиссера обратили внимание. Несмотря на то, что его бранили и журили, его пригласили на постоянную работу в этот театр, сначала на должность очередного режиссера. Так Роман и очутился в Свердловске, и с 1970 года там работал.



2.

Конечно, было бы неверно с моей стороны перечислять все спектакли подряд и про каждый из них рассказывать, это невообразимый объем. Как и у любого человека, у режиссера Виндермана случались и проходные спектакли. Свое внимание я буду задерживать на спектаклях ярких.

Роман с самого начала своей работы заявил себя как экспериментатор и продолжал свою линию исследования театра кукол, различных систем кукол, сочетания живого и неживого на кукольной сцене, человека и предмета - этим исканиям он оставался верен всю свою творческую жизнь. Начались они именно в Свердловске. Наряду с традиционными спектаклями Алёнушка и солдат, Али-баба и разбойники он поставил и совершенно очаровательный спектакль, в который я, придя в Свердловский театр, буквально влюбилась - Медвежонка Римтимти по пьесе польского драматурга Яна Вильковского. Это был первый в моей жизни, и, я думаю, первый в жизни всех зрителей города Свердловска, спектакль с большими ростовыми куклами, они называются паркетными (актер ведет их на сценической площадке не прячась, в открытую). Художник Каркадинов создал совершенно очаровательных персонажей. Там был симпатичный медведь Медвежонок, добрый медведь Папа, хитрый ЛисЗатея удалась, впервые поиск приема полностью совпал с идейным содержанием этой легкой сказки для детей младшего возраста. Спектакль обожали все. Артисты, впервые выпущенные без маски и ширмы на суд зрителя, буквально купались в этих ролях (Роман пришел в сформировавшуюся труппу актеров-кукловодов с вечно спрятанным лицом). Его обожали зрители, и дети, и взрослые. Постановка была на удивление единодушно принята свердловской критикой, она стала определенным стартом для Ромы как для перспективного режиссера, которого можно не только поругивать, но и похваливать. Вскоре примерно в этом же приеме был поставлен Слоненок, ставший тоже вполне успешным спектаклем, а потом Рома выдал следующее чудо. От него уже стали ждать чуда, и он потихоньку их выдавал..

Он поставил по пьесе норвежского драматурга Нормета Дельфинию, первый спектакль на сцене этого театра в приеме черного кабинет. Вся сценическая площадка (а сцена в Свердловске была довольно большая, театр был недавно построен, считался одним из лучших в стране и по сцене, и по зрительному залу, и по звуку и свет, так что очень неплохая технически площадка досталась режиссеру) была затянута черным тюлем, актеры одеты в черное. В боковой прострельный свет попадали только куклы, яркие и цветные. Так достигался эффект того, что кукла живет совершенно самостоятельной, не зависящей не от кого жизнью, причем живет на пространстве всей немаленькой сцены. В Дельфинии сцена превратилась в дно океана. Там плавали дельфины, морские животные, рыбы, появлялся человек в скафандре, имитировавший в пантомиме замедленные движения водолаза. Получился фантастический спектакль, зрители просто были без ума, на него ходили по несколько раз просто любоваться - он казался живым мультипликационным фильмом, только это был театр.



3.

Дельфиния появилась в 1972 году. В том году мы с Ромой и познакомились. Закончив Уральский университет, я, молодой искусствовед, пришла работать в театр кукол заведующей литературной частью. С Ромой мы встретились очень смешно. В театре была главный режиссер Валентина Григорьевна Баранова, с которой я общалась (Рома в тот момент ненадолго уходил из театра). Валентина Григорьевна была очень милая, интеллигентная женщина, приятная во всех отношениях, но уже очень пожилая. Собираясь на покой, она вела переговоры с Романом, чтобы он вернулся в театр.

Я же сразу бурно развернулась в своей деятельности - стала делать радиопрограммы, телевизионные передачи, писать статьи. Служебная часть в театре была трехэтажная, приходилось постоянно бегать по этим лестницам вверх-вниз. Однажды бегу я по лестнице, а навстречу мне незнакомый буйно кудрявый человек. Он приостановился, уставился на меня и говорит: Это не вы ли Любовь Олеговна Петрова?. Я была достаточно кокетливая девушка, говорю, Я, конечно, а что такое?. Он же, стуча пальцем по перилам, отвечает мне: Если вы, Любовь Олеговна, мне еще раз сорвете репетицию, то вы в этом театре больше работать не будете. Сказал, и пошел дальше. Я в ужасе, чуть ли не в слезах, прибегаю к главному режиссеру Барановой и говорю: Что это за чучело кудрявое бегает по театру, и пальцем стуча меня хочет уволить?!. Она поясняет: Так это наш очередной режиссер Рома Виндерман. Любочка, это моя вина - я его не предупредила, что вы людей зарядили на телепередачу, он назначил репетицию. И сообразите, куда они пошли конечно, на телевиденье, ведь там платят целых 15 рублей!.

Так я сорвала Роме первую репетицию. Но потом мы, естественно, с ним помирились, подружились и стали хорошо общаться. Через некоторое время наши отношения получили развитие, они продуктивно развивались как в творческом, так и в личном плане. Мы стали мужем и женою. Для нас обоих это был не первый брак. От первого замужества у меня была дочь Вероника. Мы стали жить семьей, и в браке с Романом у нас родилась дочка Ирина

. Мы не разлучались никогда, наши судьбы были связаны по жизни. Конечно, все спектакли, которые он поставил в свердловском театре кукол, я видела, поэтому у меня есть полное представление о творчестве Романа.



4.

Из постановок 1973 года мне хочется вспомнить очень трогательный спектакль Аистенок и пугало. Там были планшетные куклы (планшетные, в отличие от паркетных, работают на столе, а не на полу). Он получился очень милым, это трогательная история пугало спасает от гибели отбившегося от стаи аистенка, потом он вырастаетСтавил в тот период Рома преимущественно детские сказки (как, собственно говоря, и большинство его коллег). Появились По щучьему велению, Ай да Мыцык, Африка, Африка, Теремок, Гусенок. Поставил он и одну мою пьесу (я в то время писала пьесы, сценарии, увлекалась литературной работой, потом мы делали с Виндерманом фильмы и мультфильмы для Свердловской киностудии).



Сказки были весьма простенькие, незатейливые. Хотя Гусенок получился по-своему интересным. Сегодня многие в театре увлекаются интерактивной игрой, когда зритель втягивается в действие, и дети в зале становятся участниками спектакля. Тогда же все шло на уровне открытий. Никогда до Гусенка в свердловском театре не использовались таким приемом. А у Ромы в сказке Алёнка общалась с детьми, они рассказывали ей простые вещи - куда побежал Гусенок, что сделала Лиса. Зрители были очень довольны и удивлялись: Оказывается, и такое возможно.

Спектакль Солнечный луч 1974 года по пьесе румынского драматурга Попеску отмечали все критики. Роман, о чем мы будем говорить и впоследствии, был человеком, режиссером, разносторонних интересов. В отличие от некоторых людей, которые придерживаются какой-то одной линии, Рома любил пробовать себя в разных жанрах, не только в разных приемах. Солнечный луч, как и Аистенок и пугало - это лирическая сказка в творчестве Романа. Пьеса Попеску - история фарфоровой Балерины и живого Мышонка, которые живут на чердаке, очень одинокие и заброшенные. Два одиноких существа прошли через недоверие друг к другу и подружились. И Мышонок прогрыз дырку в оконце, через нее появился солнечный луч и осветил героев. Лирическая, красивая и нежная сказка. Этот спектакль Роман опять решил в приеме черного кабинета, также как и Дельфинию. Два маленьких существа жили на большой сцене, затянутой тюлем, среди больших натуральных предметов, бегали по старому креслу, по пианино. Интересная комбинация натуральных предметов и двух маленьких кукол, осваивающих большое пространство, производила впечатление. Куклы казались особенно трогательными, их одиночество воспринималось острее, чем если бы они работали на маленькой ширме.



5.

Ставил Роман в Свердловске и патриотические спектакли. В то время нельзя было их избежать. Такие постановки еще называли датскими спектаклями - их ставили к каким-то датам. В Свердловске, благодаря тому, что уроженцем города был известный сказочник Бажов, всем было просто вменено обязанность если не каждый год, то раз в два года, ставить сказки Бажова. Рома этих сказок понаставил много, все они были достаточно помпезными спектаклями. Считалось, надо ставить Бажова в архаичном стиле. Помню также весьма патриотический спектакль Горящие паруса. Что поделаешь время было такое. Рома, кстати, никогда не халтурил, все свои работы, в том числе и датские спектакли, он всегда делал с полной выкладкой, профессионализмом. Но в середине 1970-х годов такие обязанности стали его донимать.

Тогда он выдал очередную бомбу для города поставил спектакль по книге Джеймса Барри Питер Пэн, о мальчике, который не хотел взрослеть. Это была, прямо скажем, не очень социалистическая идея. Спектакль давал возможность для различных трансформаций площадки, для экспериментов. В этом спектакле Роман использовал запрещенный прием. Сейчас их уже вовсе нет, а тогда к ним относились присутствие на сцене живых животных, детей в ролях детей (обычн обязательно играли актрисы-травести) и обнаженной натуры. В Питере Пэне до детей и обнаженной натуры дело еще не нашло, но Рома вывел на сцену живую собаку, очаровательного ирландского сеттера, принадлежащего актрисе Марине Дюсьметовой и ее мужу Эрику. Сказка начиналась с того, что девочка (ее играла актриса-травести Надя Холмогорова и собака живут в детской комнате, туда к ним и прилетал в гости кукла-Питер Пэн. У собаки были простые задачи - она должна была по команде прийти, сесть, слушать, что ей рассказывает актриса. Но уже само появление на сцене животного стало событием.

Еще в Питере Пэне было использовано много систем кукол, благо драматургический материал позволял. Другая его особенность - там было очень много музыки, можно сказать, что с Питера Пэна началось увлечение Романа насыщенной музыкальной партитурой спектакля, что вскоре привело к созданию первых мюзиклов (тогда мюзиклы тоже были в новинку, особенно на кукольной площадке). Роман работал с молодыми перспективными свердловскими композиторами: с Толей Нименским (ныне профессором Уральской консерватории), с А. Гуревичем, с В. Биберганом (в последствии весьма известными композиторами). Несколько лет спустя произошла встреча Виндермана с композитором из Москвы Алексеем Черным, которая привела к многолетнему плодотворному сотрудничеству, о чем речь пойдет дальше.



6.

Вот мы и подошли к моменту, когда Рома поставил первый вечерний спектакль и в своей жизни, и на сцене свердловского театра. Случилось это в 1976 году. Виндерман долго пробивал эту идею. Руководство никак с ним не соглашалось, все ему доказывали, что в таком большом городе, где есть драма, опера, музкомедия и ТЮЗ, театр кукол существует только для маленьких детей, для дошкольников (школьники уже могут приходить в ТЮЗ). Хотя уже то, что он ставил такие вещи, как Питер Пэн, говорит о повышении возрастного порога. Это уже был спектакль для школьников. Дальше появился спектакль для старшеклассников Недоросль по пьесе Фонвизина. Он все-таки был разрешен по той причине, что это произведение входило в школьную программу. Рома убедил своих оппонентов, что учителя смогут приводить учеников, что пьеса входит в школьную программу и ничего крамольного здесь нетВ Недоросле как раз и произошла первая встреча режиссера Виндермана и композитора Черного. Этот спектакль был поставлен с большими ростовыми куклами, которых актеры водили перед собою, ни коем образом не прячась. Было сочетание живого плана и кукол. Роман не повторил своей ошибки, в отличие от Снежной королевы, положительные персонажи Милон и Софья были сыграны в живом плане и весьма очаровательно выглядели, а все отрицательные, которых у Фонвизина достаточно, были очень яркими, сатиричными куклами. Это выглядело нормально и с точки зрения идеи, и с точки зрения визуального ряда. В спектакле было много музыки, актеры с удовольствием стали петь. Алексей Лейбович написал хорошую, очень запоминающуюся музыку, его песни весь театр пел на своих вечерниках. Спектакль имел успех. Можно сказать, Недорослем Рома протаранил себе дорогу, разрешающую ставить взрослые спектакли. Он игрался не в утреннее время, а в 18 часов вечера.

Вдохновленный успехом, в 1977 году Роман поставил Голого короля Евгения Шварца, решенного в том же приеме. Несмотря на яркое название, в моей памяти спектакль как яркое явление не остался. Началось давление со стороны критиков - что Рома увлекся постановками для взрослых. В том же 1977 он поставил реабилитационный спектакль Волк и козлята в традиционной манере, на ширме, и спектакль по пьесе Владимира Тихвинского С чего начинается родина. Уже по названию понятно, что это был один из датских спектаклей. Это был натуральный ура-патриотический спектакль, который Рома выстроил как кукольный концерт. Там пелись патриотические советские песни, разыгранные в куклах. Спектакль не был занудным, он был зрелищным, интересным. Никогда не забуду огромную фигуру красного командира, которого играл актер Николай Лялин. Это был простой прием при вырубке света актер в длинной-предлинной шинели вставал на табуретку и становился выше всех. Такой роскошный буденовец побеждал буржуинов. Все было довольно мило и даже с юмором, но песни звучали патриотические, музыка гремела, аплодисментов в зале был шквал. За этот спектакль Рома получил свою первую премию свердловского обкома комсомола. Забегая вперед, отмечу - Роман был очень известным режиссером, хотя его нет уже много лет, но его знают, помнят, его имя вошло в разные учебники. Но творческая биография Виндермана не была богата на официальные награды, он не был захвален, заласкан, забросан почетными грамотами. Может быть, поэтому я хорошо запомнила, что мы праздновали эту довольно скоромную победу.



7.

Ставил Роман и сказки, куда без них. Его стали приглашать на постановки, правда, в пределах той же самой Уральской зоны, например, в Магнитогорск. Это была возможность знакомства и общения с молодыми режиссерами, которых на Урале образовалась целая плеяда. Почти все они были выпускники Михаила Королева, прогрессивные, молодые, талантливые, замечательные. Появились Виктор Шрайман, Анатолий Тучков, чуть позже подъехал Михаил Хусид. Все эти имена потом стали весьма знаменитыми и звучали. Приехал в Челябинск и более старший товарищ, которого поэтому кликали дед, хотя этому деду было чуть за 30 лет, Валерий Вольховский. Так сложилась могучая кучка очень интересных людей, которые друг с другом перезнакомились. Свердловск считался столицей Урала, центральным городом, и все режиссеры по разным причинам много раз приезжали в наш город еще до начала знаменитых фестивалей Уральской зоны. Гостили у нас в доме, подружились с Ромой. Роман был человеком чрезвычайно обаятельным в общении, с огромным чувством юмора, очень доброжелательным в отношении к людям. Между режиссерами завязалась творческая дружба.



8.

В 1979 году Роман поставил мюзикл с музыкой Алексея Черного, Звезда и смерть Хоакина Мурьеты Павла Нерудо. Это был вечерний спектакль. Также в 1979 он замахнулся на Баню Маяковского. Отношения с властями и критикой города Свердловска резко обострились. Надо понимать, какие это были времена. На эту тему Рома шутил Обком звонит в колокол. Все творчество, театральное, музыкальное или изобразительное, никогда не находило одобрения критики без прямой поддержки идеологического отдела обкома партии. Надо заметить, что в те времена руководил обкомом свердловской партии Борис Николаевич Ельцин, человек чрезвычайно суровый. Идеологическим отделом заведовал некая дама, фамилию которой я сознательно не буду называть. Она сыграла основную роль в том, что Рома был вынужден покинуть город. Эта женщина еще жива, она очень пожилой человек. Недавно я побывала в Екатеринбурге на мероприятии памяти моей мамы (она была директором свердловского ТЮЗа), и там я вдруг увидела эту даму. Глубокая старушка, в болезни Паркинсона, она еще жива. Когда она увидела меня, слезы стояли в ее глазах. Она взяла меня трясущейся рукой за руку и сказала Любочка, я не виновата. Она все понимала, время заставляло ее быть жестокой. Такое было время.

Все новшества Виндермана, в особенности то, что он ставил вечерние спектакли, да еще и взялся использовать для театра кукол такую целину, как мюзикл, вызывали недовольство. В то время, когда все было расписано по полочкам и ранжирам, идеологический отдел постоянно доставал Романа. Коли он был в немилости, то, естественно, все критики города (они подчинялись идеологическому отделу обкома партии) писали серии разгромных статей, устраивали разгромные разборы. Я была по должности своей секретарем худсовета театра, поэтому записывала все гадости, которые говорили Роману на обсуждениях его спектаклей. Он выслушал множество несправедливых слов. Особенно это было обидно и больно на фоне того, что в тот момент расцветала и вставала на ноги Уральская зона. В Магнитогорске местное руководство и, соответственно, местная критика, носили на руках Виктора Шраймана со спектаклями в идеологическом отношении гораздо более сомнительными. Дракон Шварца, Вся королевская рать - они были гораздо более политизированы. Но, тем не менее, там Шрайман попал в свою струю, его поняли и приняли. А в Свердловске Рому постоянно топили и пытались исправить.

Но творческая индивидуальность потому и индивидуальность. Если творческий человек поддается нивелировке и позволяет расчесать себя общей гребенкой, тогда это не творческий человек, а приспособленец, не Мастер, а мастеровой. Рома же был Мастером с молодых лет. Когда он пришел в театр, то был моложе многих актеров труппы, но его сразу стали называть в глаза и за глаза Мастером и папой Ромой. Это прикрепилось к нему. В Томске уже было оправданно, что он папа Рома, он старше многих. А в Свердловске его так звали люди старше его, понятно, с каким пиететом они к нему относились.

Вот какой был конфликт - труппа относилась к нему прекрасно. Спустя многие годы после того, как он покинул театр, более того - когда его уже давно не было в живых, вышла книга, посвященная 60-летию свердловского театра кукол. И там нашлось место для главы, посвященной творчеству Романа в этом театре. Называется она очень показательно: Золотой век Виндермана. И это после того, как там сменилось несколько главных режиссеров, как театром была получена вожделенная премия Золотая маска. После всех событий и совершений Золотым веком все еще считают 10 лет, когда в театре работал Рома Виндерман.

Его любила не только труппа, но и зрители, город до сих пор его помнит, театр Виндермана был популярен.

Такая необъективность и несправедливость судьбы. Многие задавались вопросом: как можно было сменить роскошный, почти столичный город на маленький Томск? Сейчас мы подходим к тому моменту, когда вопрос начинал решаться. Рома долго сопротивлялся, но он не мог сделать единственного переломить самого себя. Поэтому он продолжал ставить спектакли так, как он считал нужным, и как просило его сердце, его творческое вдохновение. Он всегда говорил свою коронную фразу: Я могу ставить только про то, что у меня болит. Он никогда не ставил просто для заработка, хотя обладая определенным количеством профессионализма, он мог поставить любой спектакль, в том числе и заказной.

После Звезды и смерти Роман выдал очередной мюзикл Тимур против Квакина с музыкой Черного. Это была бомба, думаю, на ней он и взорвался. Он вообще не использовал там кукол. Такого ему никто простить не мог. После он поставил Декамерон Боккаччо, чем еще добавил радости руководству. Мало того, что артисты на цене театра кукол не играют куклами, а поют и пляшут, но в Тимуре против Квакина хоть тема была гайдаровская, а тут еще и Декамерон, эротика, а, как известно, в СССР секса не было. Неприятностей из-за этих спектаклей было много...



9.

В 1981 году эта дама из идеологического отдела, чью фамилию я не называла, вызвала Виндермана на ковер для утверждения репертуара. Он должен был сначала доложить ей, что собирается ставить, а уже потом, если она разрешит, делать спектакль, чтобы не случилось партийного недосмотра. Рома пришел с этого разговора крайне огорченным, в удрученном состоянии. Говорит: Люба, как дальше жить и работать в этом городе, если прочитав в списке заявленных спектаклей Мцыри Лермонтова она сказала: Вы это ставить не будете, это попахивает великодержавным русским шовинизмом в вашей режиссерской экспликации?. На это Рома нашелся ответить только одно: Спасибо, что Лермонтова вы ни в чем не заподозрили. Хотя у Лермонтова есть строчка Ребенка пленного он вез, а что это такое, как не геноцид. Но это был не единственный перл, потом еще начальник управления культуры, тоже не буду называть его фамилию, сказал: Зачем вы, Роман Михайлович, подставляете свою голову, делаете не то, что вам положено? Для вечерних спектаклей у нас есть Драма, музкомедия и довольно прекрасный ТЮЗ. Мы долго смеялись над этим довольно прекрасным ТЮЗом, которым в то время как раз руководила моя прекрасная мама, это стало нашей семейной шуткой.

В том году Рома все-таки поставил этого запрещенного Лермонтова. Человек он был упрямый. Спектакль Мцыри появился в училище, где он преподавал параллельно работе в театре. Это отдельная тема, Рома-педагог. Он очень рано начал свою педагогическою деятельность в свердловском театральном тогда еще училище (ныне это театральный институт, довольно известный в стране и пользующийся авторитетом). Многие из его учеников стали впоследствии его актерами. На протяжении всех лет, что Роман работал в театре, он преподавал в училище, был педагогом и мастером курса.



10.

В 1981 году Виндерману неймется: несмотря на все проблемы, он идет на еще один эксперимент и открывает безо всякого разрешения сверху малую сцену. Тогда в свердловском театре кукол не было второй площадки, ее построили позже, когда Ромы там уже не было, сейчас малая сцена любима зрителями. Рома же открыл вторую сцену в репетиционном зале, официально заявив его как малую площадку. Сказал: Раз мне нельзя на большой сцене ставить вечерние спектакли и попробовать себя как режиссер без кукол не надо, я буду делать это на малой площадке.

Первый спектакль на малой сцене я не забуду никогда это был моноспектакль Телефон заслуженной артистки РФ Иры Грачевой по пьесе Марио Фратти. В нем одна женщина, уже немолодая, проигрывала свою судьбу без участия партнеров, но с участием предметов, оживающих в этом спектакле. Это была малая сцена, кажется, туда даже не продавали билеты, а только выдавали приглашения. Спектакль получился замечательным.

После чего, прекрасно уже понимая, что мил он в Свердловске никогда не будет, Виндерман поставил на основной сцене спектакль Сирано де Бержерак Ростана. Об этой постановке можно рассказывать целый час, насколько интересно и разнообразно в ней было сочетание живого плана и кукол, настолько это был глубокий спектакль. В нем тоже была музыка Черного. Главную роль, Сирано, играл актер Иосиф Крапман, приглашенный Ромой из музкомедии. Он был большим другом Романа. В труппе просто не нашлось актера, которого Виндерман видел бы в роли Сирано. Он сказал, что Сирано другой не потому, что у него был большой нос, а потому, что он человек другой природы, породы. Ося был актером огромного сценического обаяния, любимец свердловской публики, звезда театра музкомедии. Он пошел играть в этом спектакле чуть ли не даром, просто из дружеских чувств к Роману, ради того, чтобы с ним поработать. Он был незабываемым Сирано. Носа ему не приклеивали, работал он со своим относительно небольшим (у самого Ромы нос был гораздо больше). Все-таки у Иосифа Крапмана, хотя он был актером не драмы, а музкомедии, был немного другой уровень, масштаб мастерства. Он отличался от артистов театра кукол, хотя актеры Роминого театра уже были вполне подготовлены к живому плану. Но у него все равно был другой актерский полет. Когда он выходил и работал на площадке, он казался очень значительной фигурой, тем более, что от природы Ося был человеком крупной фактуры, толстый, неповоротливый, достаточно неуклюжий, но безумно обаятельный.

Сирано де Бержерака показали на очередном фестивале театров Уральской зоны (на первом фестивале был сыгран Недоросль). Спектакль вызвал противоречивые суждения. Зато спустя лет 30 я случайно встретилась в Израиле с режиссером Гришей Мазиным. Он присутствовал на том фестивале в качестве гостя, и когда мы с ним сели поговорить в маленьком кафе, то он сказал: Какой же у Романа незабываемый был Сирано де Бержерак. И стал рассказывать мне этот спектакль буквально по эпизодам.



11.

Вслед за Сирано в этом же 1981 году вышел спектакль Красные дьяволята, это был опять же мюзикл, спектакль, где много живого плана. В общем, Виндерман был неисправим. Успел он еще захватить в Свердловске 1982 год. Отношения уже были напряжены до предела, поэтому Жаворонок Жана Ануя ставить в театре ему запретили. Замысел был реализован в его любимом училище, там ему никто ничего не запрещал, за училищем так не присматривали, спектакли считались учебными, они ставились со студентами, средств на них практически не выделалось. Рома работал за свою копеечную зарплату педагога. Но там не было такой жесткой цензуры, как в государственных театрах.

Жаворонок переменил мою личную судьбу. Произошло следующее: Рома работал в Свердловске с определенными театральными художниками, с ними и были поставлены все перечисленные мною спектакли. Главный художник театра Станислав Иванов, художник-постановщик Александр Казначеев (большинство своих ярких спектаклей роман поставил как раз с Сашей), художник Владимир Смелков. Но так получилось, что когда Роман решил ставить Жаворонка, все театральные художники ему отказали. Они дружили, но художники были занятые, много работающие люди. А кроме того, в училище им если бы и заплатили, то совсем гроши. Однажды Рома пришел домой очень огорченный. Говорит: Представляешь, срывается у меня выпускной спектакль, потому что нет художника....

Теперь небольшое отступление, чтобы стало понятно, откуда взялась я в качестве художника, будучи литературным работником и искусствоведом по образованию. У меня было хобби: всю жизнь все свое свободное время я рисовала, лепилаИ вдруг Рома на нашей кухне вроде шутливо говорит: Люба, нарисуй мне спектакль! Попробуй!. Я, конечно, очень удивилась. Он продолжает: Это ни к чему тебя не обязывает: не получится так не получится. Только учти - денег на постановку, на декорации очень мало. Мы начали обсуждать спектакль, и я придумала прием, от которого Рома, честно сказать, пришел в восторг. Я решила: Все куклы будут с помойки, мы не потратим на них денег. Потому что все персонажи станут основой того костра, в котором в финале сгорит Жанна ДАрк. Мы с ребятами с курса пройдем по свердловским помойкам и все найдем. И мы отыскали разные коряги, доски, в которых я видела какие-то образы. Все персонажи спектакля были такими. Нам разрешили купить немного ткани, и мы сшили костюмы исполнителям главных ролей. Работая в живом плане с этими куклами, они разыграли спектакль.

Роме понравилось со мной работать, он сказал: Ты мыслишь. Пусть ты не очень хорошо рисуешь, зато думаешь, это замечательно! Не каждый сценограф думает. Чаще всего мой разговор с художником становится односторонним. Я рассказываю ему, чего хочу, а он потом рисует.

Но, наверное, эта работа так и осталась бы забавным эпизодом в моей жизни и биографии, а для Ромы тем более проходным моментом, если бы в том же 1982 году его не пригласили на постановку в Томск. Роман выбрал Пиросмани Коростылева и уже гораздо более уверенно сказал мне: Рисуешь ты, тебя там никто не знает, художник и художник, а я хочу опять работать с тобою.

Надо сказать, что, конечно, с этим спектаклем у меня были серьезные проблемы, но, тем не менее, он состоялся в Томске. Я приезжала в город на запуск этого спектакля, потом уехала и не смогла посетить премьеру. Не надо забывать, что тогда у нас было двое детей. Рома поехал в Томск на премьеру один. Когда он вернулся, то привез мне подарок, никогда его не забуду, потому что это были первые в моей жизни французские духи. Не знаю, где он достал большой флакон "Magie Noire", это же еще был социализм. Но они остались любимыми на всю мою жизнь, до сих пор я предпочитаю только их. Кроме подарка он привез мне гонорар за работу. Мы сели на кухне, взяли бутылочку коньяка, отпраздновали премьеру. Затем он говорит: А теперь сиди на стуле крепко. Меня пригласили в Томск работать главным режиссером, и мы переезжаем. Я говорю: Господи, в этот городишкоТут я заплакала. Я понимала, почему мы уезжаем. Роман рассказал, что спектакль приняли с восторгом, все руководство местной культуры присутствовала на премьере. На вопрос Можно ли мне будет здесь ставить вечерние спектакли? (а Пиросмани - это был вечерний спектакль, Роман не сказочку поехал в Томск ставить), руководство ответило: Роман Михайлович, да ставьте вы что хотите, только подарите нашему городу такие праздники!. Я все понимала, но я плакала. Свердловск был мой родной город, где жили все мои друзья, мои родные, где в центре города у нас была прекрасная квартира. Томск был чужой, маленький, некрасивый, нелюбимый городок, куда нам надо было уехать. Я восприняла этот переезд как сибирскую ссылку.

Роман же сказал: Сиди на стуле еще крепче. Знаешь, кого пригласили в Томск главным художником?. Я предположила: Казначеева?. Он ответил: Нет, Петрову Любовь Олеговну, сказали, это классный художник.

Я задумалась. Однозначно, что мы уезжаем, придется паковать чемоданы. Но соглашаться ли на приглашение я решила подумать три дня. Ни с кем не советовалась, и решила согласиться. Роман спросил: А ты не боишься, тебе не страшно? Вдруг в рамках тех требований, что предъявляются к главному художнику, ты не сможешь работать? Может, два твоих успешных спектакля, которые мы сделали, это случай?. Я ответила: Даю тебе слово, что как только кто-нибудь скажет, что твой художник работает непрофессионально, не понимает замысла режиссера, как только прозвучат эти слова, я ухожу с этой должности. У меня есть профессия. На этом мы договорились.

1982 год стал последним сезоном Виндермана в театре Свердловска. Новый сезон мы начинали в новом театре, и о нем рассказ впереди.

Завершая же рассказ о свердловском периоде, отмечу еще один момент, хотя это уже касается не Романа, а только моей биографии. Если мы и до Томска были вместе связаны семьей и работой, то после переезда мы работали 18 лет плечо к плечу, мы вместе придумали все спектакли томского периода. И никто ни разу ни мне, ни за спиною, этих сакраментальных слов о непрофессиональном художнике не сказал. Я честный человек. Когда 7 лет спустя после смерти Виндермана в театр, который уже носил его имя, пришел человек по фамилии Столяров и сказал эти слова, я действительно повернулась и ушла из театра, который мы вместе с Романом создали.



12.

К тому моменту, когда Роман понял, что уходить из свердловского театра, к сожалению, необходимо, чтобы сохранить себя как творческую личность, у него было два серьезных предложения. Об одном из них я уже сказала, это был Томск, а второе Оренбург. Выбор, который сделал Виндерман, высвечивает личность и ее приоритеты. В Оренбурге директором работал замечательный человек, большой друг Романа, Володя Флейшер, который просто мечтал, чтобы Виндерман пришел к нему работать. В городе был стационарный, современно оборудованный театр, совсем немного уступавший свердловскому. Там была сформирована труппа, имелся довольно обширный репертуар спектаклей. В оренбургском театре кукол поочередно работали разные режиссеры, их спектакли он периодически представлял на фестивалях. Театр жил достаточно успешной жизнью, Романа там уважали и очень ждали. И город Томск, где к моменту приглашения Романа в театр, вообще не было здания стационара. Из труппы после увольнения режиссера Гали Искандеровой по разным причинам ушли почти все актеры, осталось три человека: это были и ныне работающая в Скоморохе заслуженная артистка РФ Татьяна Ермолаева, актриса Валерия Карчевская, и еще один молодой парень, имени которого я, к сожалению, не запомнила (он недолго продержался, когда пришел работать Роман, мальчик не выдержал уровня предъявляемых ему требований). Для спектакля Пиросмани, который Роман ставил еще как приглашенный режиссер, позвали актера театра Драмы Евгения Платохина. Театр кукол был в полной разрухе, оставалось только подписать приказ об его закрытии. И в это время появился Виндерман.

Уступал Томск и с точки зрения географии. Оренбург еще ближе, чем Свердловск, к центру культурной жизни страны, к Москве. Не говоря уж о климате - Оренбург южнее Свердловска и теплее, а Томск - это Сибирь и холод. Почему же Роман выбрал Томск? Причина одна: в Оренбурге была сформирована труппа. Другой режиссер бы обрадовался и поехал на готовое. Рома, может, тоже обрадовался бы, если бы при его уходе из свердловского театра не возникла ситуация, когда многие актеры сказали: Роман Михайлович, позовите нас, и мы за вами поедем хоть куда! Он спросил: В Сибирь поедете? На пустое место, без стационара, без квартир?. Да, ответили актеры. Таких энтузиастов набралось много, достаточно для того, чтобы с этими людьми на почти пустом месте можно было начать строить свой театр. Рома связался с руководством культуры города Томска и задал вопрос: Готовы ли вы принять еще человек 8 энтузиастов, которые будут вместе со мною строить новый театр кукол?. Ему ответили согласием.

Мы приехали в Томск как декабристы у всех в Свердловске остались друзья, родные, квартиры. Сначала мы жили в гостинице. К чести города Томска надо сказать, действительно, не было вопросов - как только мы прибывали, всех встречали и селили в гостинице. Мы с Ромой как лидеры этого творческого процесса жили с нашей маленькой дочкой Ирочкой (ей было 6 лет, ее помогли быстро устроить в детский садик, чтобы я могла ходить на работу) в Сибири, центральной гостинице города, нам дали хороший номер. А в гостинице Северной практически весь первый этаж был отдан актерам. В каждой комнатке жили семьи актеров, этаж фактически превратился в общежитие театра. Там бродили дети, передавались из комнаты в комнату кастрюльки, шла веселая общажная жизнь. Все мы были молодые - мы с Ромой были самыми старшими из тех кто приехал, мне 35 лет, ему 37. Мы стали с энтузиазмом заниматься делом. Директором театра тогда был Владимир Шкварчук. Он обещал Роману решить вопрос со зданием, и действительно этим занялся. К старому, полуразвалившемуся зданию бывшего склада (постройке 19 века) было быстро пристроено маленькое кирпичное фойе, и в Кооперативном переулке очень скоро заработал театр.

Конечно, условия были очень специфические. В крошечном фойе располагалась маленькая раздевалка, не было места поставить скамейки и стулья, негде было присесть. Люди, ставшие нашими зрителями, должны были стоять. Зальчик наш вмещал около 100 человек. Быстро сделали деревянные скамейки. К сожалению, у театра сразу была настолько нищая жизнь, что к жестким скамейкам даже не удалось приделать мягкие сиденья. Сцены у нас вовсе не было склад это и есть склад, вытянутое в длину очень невысокое сооружение с арочным сводом. Мы развесили там несколько театральных фонарей, и стали просто устраивать сцену в одном из торцов этого помещения. Сценическая площадка никак особо не отличалась от остальной поверхности зала. Чтобы зрителям было что-то видно, под задние и средние скамейки подставлялись деревянные станки, получалось некоторое повышение.

В таких условиях мы начали очень интенсивно работать. Хотя предполагалось, что в городе Томске Роман сможет работать свободно, никто не будет его одергивать, запрещать ему что-либо (так оно и произошло), но, тем не менее, первым делом началась интенсивная работа над постановкой детских спектаклей. Город был в этом отношении серьезно запущен. А зрителя очень легко потерять, но сложно заработать его доверие. Когда мы приехали, то люди не ходили в театр кукол, потому что на тот момент там оставались трое актеров и один спектакль. (Кстати, у него было смешное название: Люблю ромашки. Когда я об этом узнала, то смеялась: Вы любите ромашки, вот к вам приехал главный Ромашка!). Нам надо было быстро завоевать детскую аудиторию, чтобы с детьми пришли взрослые и узнали дорогу в наш тупичок в Кооперативном переулке.



13.

Конечно, условия существования наши были очень бедные, практически нищие. Поэтому детских спектаклей было поставлено много, но я не скажу, что они отличались роскошной сценографией, костюмами, были какими-то новаторскими. То есть, даже со свердловскими работами, о которых я рассказывала, например, ни с какой Дельфинией, томские спектакли сравниться не могли. Не было у нас никаких для этого возможностей, ни материальных, ни технических. Зал был никак не оборудован, ни к чему не приспособлен, мы его постепенно мучительно осваивали. Я просто перечислю спектакли первого сезона в томском театре, который еще не назывался Скоморохом.

В 1983 году мы поставили 38 попугаев и Привет мартышке Остера, Машенька и Медведь Ландау. В 1984 появилось Путешествие с куклами. Это очень своеобразный спектакль, я позволю себе сказать о нем пару слов. Когда я еще работала в Свердловске завлитом, то проводила театрализованные встречи с детьми. Иногда просила помогать мне актеров с куклами, иногда, будучи молодой и задорной, сама брала кукол в руки. Я владела всеми системами кукловождения. Не скажу, что виртуозно, но показать, как работает перчаточная или тростевая кукла, или марионетка могла. Роме очень нравилось, как в Свердловске проходили такие встречи с детьми. И родилась идея сделать в Томске спектакль, где в игровой форме детям бы рассказывали, в каких странах живут какие куклы. Спектакль назвали Путешествие с куклами, Рома написал для него сценарий, Света Капранова занималась им как художник, она практически своими руками делала кукол. Света - жена артиста Саши Капранова, они были одной из семей, которые с нами приехали в Томск, замечательной театральной семьей. У Светы просто золотые руки - она нигде этому не училась, но умела совершенно замечательно вырезать фигурки из мыла, вязать очаровательных кукол, у нее здорово получалось. Прямо в гостинице она сидела и создавала кукол для Путешествия с куклами. Дело в том, что на меня сразу навалилась огромная работа - те спектакли, которые я перечислила, а также Кошкин дом, появившийся в 1984 году. Главное - я начала своими руками делать наш первый взрослый томский спектакль. Своими руками потому, что он был внеплановый, а цеха не железные, у них и так было много работы, кукольные спектакли потому и кукольные, что там много кукол. Когда Роман задумал сделать моноспектакль с Мариной Дюсьметовой по пьесе Гольдони Трактирщица, в версии театра он назывался Мирандолина, то он сказал, что мне придется делать все самой, так оно и получилось.

Премьера этого спектакля состоялась в 1984 году. Марина Дюсьметова со своим мужем художником Эриком и двумя сыновьями тоже приехала в Томск вслед за Ромой. Она была его ученицей в училище, затем работала у него в театре, и, не задумываясь, отправилась за любимым педагогом и режиссером в Сибирь вместе со всей семьей. Мирандолина стала визитной карточкой нашего театра. Конечно, мы возобновили Пиросмани, ввели туда вместо Платохина актера нашего театра, приехавшего из Свердловска, Володю Васягина. Это был первый взрослый спектакль, но он все-таки еще был постановкой приглашенного режиссера. А первым вечерним спектаклем Виндермана-главного режиссера томского театра стала Мирандолина. Марина играла роли за всех - и за трактирщицу, и за ее кавалеров, пела песни, которые написал композитор Алексей Черный (он тоже приезжал в Томск, их сотрудничество с Виндерманом продолжилось). Он очень хороший мелодист, написал красивые, лиричные песни, с учетом тембра голоса Марины, с учетом ее вокальных возможностей. И город влюбился в этот спектакль! Люди смотрели его по несколько раз, для нас это было удивительно и трогательно. Мы завели толстую амбарную тетрадь, в которую нам стали писать отзывы. К сожалению, она не сохранилась (театр потом затапливали, он переезжал и переживал разные ужасы, стоял закрытым, запечатанным). В тетради мы стали обнаруживать записи такого содержания: В прошлый раз, когда я смотрел спектакль, актриса вела себя одним образом, а сейчас она развивается и играет по-другому Люди шли смотреть за работой Марины, как за жизнью живого человека. Сегодня бы сказали, что это какое-то реалити-шоу.

Спектакль имел хорошую прессу и замечательного зрителя. Взрослые зрители поверили нам и пошли к нам. Для нас это было очень важно. Город, где театр кукол раньше практически не занимался постановками спектаклей для взрослых, заявил себя в этом качестве. В 1985 году Виндерман, вдохновленный успехом Мирандолины, выдает два вечерних спектакля, считая, что он набрал достаточно детского репертуара, с которым можно работать, и теперь можно уже обратить внимание на то, о чем душа болит.

Был поставлен спектакль по фантастической повести Рея Брэдбери Марсианские хроники. С ним тоже получилось много приключений. Когда я с эскизами скафандров космонавтов явилась в швейный цех, то швеи посмотрели на меня большими глазами и сказали, что такого они шить не будут, не умеют и не могут. Тогда мы с актрисами я сама из рук вон плохо шью, поэтому они мне помогали, переделали дешевые спортивные костюмы в космические скафандры. Сценическая площадка представляла собой небольшой наклонный пандус из оргстекла, он был эллипсовидной формы. Тогда это стало очень авангардным решением. Сейчас в театрах только ленивый не использует пластик, поликарбонат, надо это для спектакля, или не надо. Нам было надо, поэтому мы придумали такое решение. Нам требовалось, чтобы эта почва отличалась от земной. Это не могло быть дерево или ткань, это должна была быть другая какая-то космическая земля, чтобы возникало ощущение пусть не целого Марса, но какого-то странного островка в космосе, на который приземляются космонавты. И самое главное по инсценировке, которую делал сам Роман (он скомпоновал несколько отдельных рассказов, объединенных сквозной линией, в пьесу), в финале этот Марс должен был зацвести, потому что один из космонавтов засеял его зеленой травой. Мы долго думали, как же мы будет расцветать? Не кидать же зеленый половик. И мы поставили под этот прозрачный пандус большие, сильные театральные фонари лягушки с зелеными светофильтрами. В финале снизу включался зеленый свет, и освещал этот Марс. Я не скажу, что был потрясающий эффект. В то время техника у нас была именно на грани фантастики, но бледно-зеленым Марс у нас становился. Чтобы он был ярко-зеленый, нам надо было побольше фонарей и импортные, не бледные, фильтры. Тем не менее, спектакль у нас состоялся.



14.

Но главным событием того сезона стал спектакль Самый правдивый по пьесе Григория Горина Тот самый Мюнхгаузен. Это спектакль, в котором Роман выступил как исполнитель главной роли и как режиссер. Он играл барона Мюнхгаузена. Это был какой-то судьбоносный спектакль. В принципе, Роман не был блистательным актером, но в этом спектакле он работал замечательно - просто играл сам себя. Кто такой барон Мюнхгаузен? Просто врун, каким его воспринимают обыватели, или человек, который беседовал с Сократом, на самом деле летал на луну, не важно, физически или в своих мечтах? Какая тонкая грань между фантазером, творческой, яркой личностью и вруном. Художник и толпа - вот главное, о чем был этот спектакль. Художник, который идет впереди, за которым идут впоследствии все. И толпа, которая все-таки его не понимает, и в итоге предает и убивает. Довольно сложная и довольно трагическая, если разобраться, идея, которая, тем не менее, была преподана в форме комедии. Люди в зале много смеялись.

Спектакль был с куклами. Для него было сделано множество кукол, более 40 персонажей (это было сделано с определенной целью). Вообще в спектакле было несколько ярких, не побоюсь этого слова, находок, касающихся именно постановки. Во-первых, как я уже говорила, зал наш был не приспособлен ни к чему и не имел реальной площадки сценической, что в этом спектакле мы впервые использовали в полной мере. В конце первого действия затравленный обывателями города, в котором он жил, в первую очередь своей бывшей супругой Якобиной, Мюнхгаузен по пьесе застрелился. На самом деле, он просто ушел из этого дома, а не из жизни, и стал под именем садовника Мюллера жить со своей любимой женщиной Мартой вдали от этой светской черни, среди которой он обитал, будучи бароном. Он начал выращивать цветы и жить как бы жизнью нормального человека. На этом изломе, выстреле, у нас происходил антракт. Всех зрителей просили пройти в фойе. И монтировщики быстро-быстро переставляли пандусы на другую сторону, сцена и зал менялись местами. Зрители входили, сначала ничего не понимали, был момент шока. Потом смеялись и рассаживались снова на свои места. Начиналось действие, только оно уже было полностью в куклах. Первое действие шло с живыми людьми, а во втором все персонажи - бургомистр, Рамкопф, сыночек Феофил, супруга Якобина - превращались в кукол, портретных, похожих на героев, утрированных. Теперь они обитали как захватчики в доме Мюнхгаузена-Виндермана. Они ходили по маленькому пианино, пытались вытащить подстреленную утку из камина. Все это было им совершенно не соразмерно, но они упорно изображали, что они здесь не просто так, а наследники Мюнхгаузена, особенно жена и сын. Это было очень смешно, люди смеялись. Для того, чтобы показать апофеоз захватнического экстаза по мере хода второго действия, они увеличивались, но не физически, а по количеству кукол. Их становилось все больше и больше пять Якобин, 6 бургомистров, они заполняли собой площадку, они расплодились и жили везде. Визуально это было очень смешно, зритель эту метафору читал адекватно. И когда ближе к финалу являлся наконец, разгневанно тряся кудрями, живой Виндерман и говорил: Нет, не хочу быть садовником, я Мюнхгаузен, делайте со мной, что хотите!, эти толпы стояли ему по колено и слегка механизировано крутили своими головенками и ручонками. В этом спектакле была занята наша дочь Ира. Она тогда сначала еще ходила в детский сад, потом училась в младших классах. Понятно, что ребенок вечером уставал, перед спектаклем ее укладывали спать где-то в крошечных гримерках. Ее кормили уткой, которую добрый папа якобы подстрелил в камине. Выход Иры был только в самом финале - она появлялась в финале, одетая мальчиком 18 века. Это перекликалось со шварцевским Голым королем, где в финале ребенок говорит, что король-то голый.. У нее не было текста, но Мюнхгаузен брал ее на руки и рассказывал ей финальный монолог. Мы не имели тех возможностей, что были у кино, где Янковский лез по бесконечной лестнице в небо. У нас и высоты-то в театре было 2 метра 70 см, улетать нам было некуда. Но финал игрался с живым ребенком на руках. Спектакль имел огромный успех. Могу сказать, что мне как художнику весьма досталось на этом спектакле, работы было выше крыши, я помогала цехам во всем. Не как в Мирандолине, где я все делала сама, но много занималась и лепкой, и росписью кукол. Кроме того, большую сложность создавало безденежье нам же надо было сделать костюмы, стилизацию 18 века, причем достаточно репрезентативные - речь шла о герцоге, о бароне, о свите. Денег нет, тканей хороших тоже в то время днем с огнем не сыскать. И я придумала такой простой прием, который, как оказалось, сработал. Костюмы смотрелись на сцене красиво, многие спрашивали, где вы взяли такие красивые ткани? На самом деле, это был подкладочный шелк и сверху тюль, который продавался как занавески. Две эти ткани были задублированы, поставлены на кринолины, из них пошили камзолы и платья. Все смотрелось очень неплохо. Камзолы в розочках, листочках. А подкладочный шелк в свете фонарей очень красиво блестел из-под белого тюля.

Самый правдивый получился очень успешным, это, конечно, нас вдохновляло, зрители нас полюбили. Было очень приятно, что билеты на наши спектакли, особенно вечерние, раскупались на месяц вперед. В 1980-ые энтузиасты начали издавать в Томске маленький театральный журнальчик Томский зритель. Его печатали на очень плохой бумаге, но он был очень славным, и отражал театральную жизнь города. Его редактором был некий Чернояров, а спонсором (хотя тогда такого слова еще не знали) выступило управление культуры и еще какие-то организации. Он выходил ежемесячно, и на последней странице печаталась репертуарная афиша всех театров на следующий месяц, это была очень ценная информация, ведь тогда не было интернета и компьютеров. Для театров такая афиша была шикарной рекламой. И мы с гордостью читали в каждом номере, что на ближайший месяц в Скоморох билеты уже проданы, а дальше репертуар на месяц вперед.



15.

В 1985 году были поставлены детские спектакли: естественно, Гусенок Гернета, потом Золотой цыпленок Орлова, и затем знаменательный спектакль С чего начинается родина. В Свердловске Романа все время призывали к какому-то лжепатриотизму, заставляли делать спектакли к определенным датам. В Томске тоже вдруг случилось так, что попросили был какой-то юбилей, и руководящие работники очень попросили патриотический спектакль для детей. Тогда был поставлен спектакль С чего начинается родина, который стал лауреатом премии томского обкома комсомола. Он был построен на революционных песнях и шел как концерт с использованием разных систем кукол, получился довольно зрелищный спектакль с песнями, записанными хорошими голосами советских певцов под оркестровую музыку, которые шли в записи.

Вечерним спектаклем сезона 1985 года стал Жаворонок по Аную. Надо сказать, что Роман Виндерман был ищущим режиссером и человеком, который постоянно шел вперед. Крайне редко он повторял свои спектакли, это были единичные случаи в его творчестве. Я говорю об этом неслучайно - знаю многих вполне приличных режиссеров, которые свои успешные спектакли просто начинают тиражировать, могут ставить 5-6 раз в разных театрах. Это хорошие режиссеры, крепкие спектакли, и все довольны, в разных городах и весях идут спектакли на одно лицо, различаются только артистами. Это не запрещенный прием, но Рома пользовался им крайне редко. Но Жаворонок, который мы делали в свердловском училище, был ему дорог, и мы его повторили в Томске. Он попросил меня, чтобы я как художник повторила тот же самый прием. В Томске мы нашли уже другие коряги, но решение было то же самое. И если в училище совсем не было средств на постановки, то государственному театру какие-то деньги выделялись, поэтому было приобретено несколько кусков кровельного железа, которое повесили в арьере нашей сцены, и атаки на Орлеан, а также прочие военные действия происходили под грохот настоящего железа. Еще на этом железе играли блики красный фонарей. Специально для Жаворонка было заказано (в нашем театре его сделать не могли) настоящее оружие, мечи, кинжалы - ими стучали, бренчали, была война. Спектакль получился достаточно зрелищным. Он тоже прошел с успехом. Я могу говорить об этом, потому что нас от этих событий отделают годы. Большое видится на расстоянии.

В наш театр пришла интеллигенция Томска, у нас была достаточно изысканная аудитория: университетские педагоги, студенчество. Было очень популярно, чтобы приходил преподаватель со своей группой студентов, тут же, после спектакля, шло обсуждение, живые разговоры, приходил к зрителям сам Роман, артисты. Зальчик был маленький, на скамейках все сидели и общались. Это было чудесное время, когда зрительный зал нам верил, нас любил, когда появилась масса интересных людей в нашем кругу общения, когда мы жили мыслью о том, что мы нужны и востребованы в этом городе.

Еще в 1985 году произошло такое событие, что Романа пригласили стать руководителем самодеятельного театра, в котором по вечерам, в свободное от работы время, занимались творчеством преподаватели и другая томская интеллигенция. В этом народном театре в 1985 году Виндерман поставил, опять же со сценографом Петровой, пьесу Эркеня Тоот и другие.

В 1986 Роман поставил много спектаклей. При советской власти существовала охранная норма постановок 4 в год, больше творческий работник ставить не должен, это пойдет ему во вред, нельзя так перенапрягаться. Меньше можно. Но вольному воля, и в 1986 году Роман поставил семь спектаклей. Правда, не все они были созданы в театре Скоморох.

Кажется, с 1986 года театр получил имя Скоморох. Как это случилось? Мы тогда не только со зрителями много общались, но и между собой. Мы приехали большой компанией это была большая семья. Праздники, дни рождения, важные события или простые посиделки - мы все были легки на подъем и встречались очень часто. Во время одной из этих встреч Роман сказал: Как-то не нравится мне наше название ТОТК - томский областной театр кукол. Давайте имя театру придумаем, какие у вас предложения?. Предложения сразу посыпались, были разные слова, смешные и несмешные. И никто сейчас не вспомнит, кто именно сказал Скоморох. Когда было произнесено это слово, все сказали: Да, скоморохов-то в Древней Руси тоже ссылали в Сибирь! Так, шуткой, и возникло название, которое утвердилось. И теперь никто не представляет себе, чтобы этот театр не был Скоморохом. Более того, забегая вперед скажу, что когда Роман скончался, и решением Областной думы театру было присвоено имя Романа Виндермана, возник серьезный спор. Я как человек с университетским образованием, пыталась доказать некоторым людям, что Скоморох имени Виндермана - это не по-русски, не может стоять два собственных имени в одном ряду. Но основным аргументом сторонников такого странного названия было то, что имя Скоморох театру дал сам Виндерман. И как это будет театр не Скоморох. Так теперь и существует театр Скоморох имени Романа Виндермана. Не знаю, что будет дальше, время покажет.



16.

Впрочем, вернемся в 1986 год. Тогда были поставлены Сказ о Мальчише Кибальчише, и Три поросенка, и очаровательная пьеса Мешкова Необычные превращения. Мне бы хотелось остановиться на спектакле, который был поставлен для детей, но на самом деле являлся экспериментом, первым спектаклем для детей с родителями, для семейного театра. Это Был я очень небольшой по пьесе Кленова. Спектакль был поставлен таким образом, что зрителей могло быть уже не 100 человек, а только 30, не более. Они собирались за большим овальным столом, за ним и происходило действие. Приходили родители с детьми, начиналось застолье, чаепиие, и тут прямо на столе два актера, Саша Капранов и Юра Петров, разыгрывали этот спектакль. Он был удивительно теплым, очень домашним, очень нравился зрителем. Единственная к нему была претензия невозможно попасть, очень мало зрителей мы могли принять. Спектакль имел успех. Вообще надо сказать, что томская пресса нас баловала. За все время работы нашего театра во главе с Романом Виндерманом ни одной негативной статьи, ни одного упрека от томской критики ни разу не раздалось, за это я отвечаю. Только хвалебные, восторженные отзывы, их можно было поделить по принципу более восторженные и менее восторженные. Был я очень небольшой стал знаковым спектаклем и был принят с большим энтузиазмом.

Продолжал Роман сотрудничать и с народным театром. Это отдельная тема, я о нем упомянула, чтобы показать - Роман не замыкался в крошечных стенах нашего театра, а занимался деятельностью шире. Позже пойдут постановки в других театрах города. В этом же году Роман был приглашен в Омск, где поставил спектакль Каштанка. Несколько лет назад я была в Омске на фестивале, и очень растрогалась, когда узнала, что в театре, недавно переехавшем в роскошное здание, в музее хранится пара кукол из нашего спектакля, мне их показали. В Каштанке Роман второй раз использовал запрещенный прием - живую собаку. Это здорово работало на прием, на решение спектакля - была найдена уличная рыженькая маленькая собачка, как все уличные собачки в своей жизни, она повидала всякого, и была умницей, желающей слушаться хозяев. В восторге от того, что ее любят, холят и кормят, она превосходно поддавалась дрессировке. В начале спектакля Каштанка была живой собакой, и это не ради хохмы - это было нужно по смыслу. По мере того, как клоун дрессировал собаку, она превращалась в куклу, портретную, похожую на живую собаку, но механическую. А когда в финале актер, игравший роль столяра, с сыном Федюнькой входили в этот маленький зрительный зал через дверь и с задних рядов кричали Каштанка, да это же наша Каштанка!, то кукла превращалась в живую собаку, которая неслась по проходу с лаем к нему, и зрители просто плакали. Такой трогательный спектакль получился в Омске. Повторять его в Томске Роман не стал.



17.

В 1987 году Роман много работал, его приглашали и в Магнитогорский театр Буратино, и в Омский театр, но сосредоточимся на Скоморохе. Там произошел спектакль Было или не было. Пьеса была написана Павлом Грушко по Мастеру и Маргарите Булгакова, и, хотя официальное название спектакля - Было или не было, но народ обычно называл его Мастер и Маргарита. Спектакль был необычен уже тем, что этот небольшой по количеству страниц роман Булгакова удивительно объемен по содержанию. И когда мы начали с Романом, как художник и режиссер работать, думать, обсуждать (а мы всегда очень много разговаривали прежде чем что-то начать делать, можно сказать, нашим любимым процессом было именно обсуждение в начале). Когда мы стали много говорить и дробить в нашем воображении роман на какие-то эпизоды Иерусалим, Москва, Дом писателей, подвальчик, где жили Мастер и Маргарита, Сумасшедший дом, линия Иванушки Бездомного, линия Берлиоза, Патриаршие пруды. Столько эпизодов, как все уместить в один спектакль? И Роман решил делать спектакль в два вечера. Было 4 действия - два полноценных в первый вечер и два во второй. Так билеты сразу и продавались на два дня. Еще были проблемы с решением пространства. Мы не имели возможности никак поменять декорации (нет ни колосников, ни карманов, ни сбоку, ни сверху ничего не может появиться). Как все эти многочисленные места действия обозначить? Кукол к спектаклю сделали около 100, там был и живой, и кукольный план, но как их пространственно обеспечить, чтобы было понятно, где что происходит? Решили использовать весь зал как сценическую площадку, и только вдоль одной торцовой стены были поставлены вертящиеся стульчики, табуреточки от пианино. На этом спектакле могло быть до 70 зрителей. Поворачиваясь вокруг собственной оси, они видели действие то справа, то слева, то перед собой. Оно шло как панорама, все время меняясь.

Трудно описывать спектакли. У меня, к сожалению, нет иллюстративных материалов, фото, видео. Почему так получилось все время, что Роман работал в этом театре главным режиссером, производились какие-то съемки, была даже достаточно быстро куплена директором примитивная тяжелая переносная кинокамера, и актер Володя Васягин снимал спектакли на нее. Но и статьи, и фотографии, и записи все неслось только в театр, не растаскивалось по норам и домам. И, увы, в театре все это очень плохо хранилось.



18.

О спектакле Было или не было в свое время писали очень много. Например, была очень подробная статья Ирины Травиной Знакомство с пятым измерением, поэтому больше я на этом спектакле останавливаться не буду. Еще в 1987 году в творчестве Виндермана мне бы хотелось вспомнить такой эпизод, как постановку спектакля в томском ТЮЗе. Я уже упоминала, что Роман Михайлович был приглашаемым режиссером и работал не только со Скоморохом. Он уезжал и ставил спектакли в других городах, приглашали его и в томские театры. Я не могу рассказать обо всем, но некоторые события упомянуть надо. В 1987 году он осуществил постановку по повести братьев Стругацких Трудно быть Богом. Это был один из этапных спектаклей для Виндермана. Роман очень любил научную фантастику. Его скоро 10 лет как нет в живых, а его библиотечка научной фантастики, любовно им всю жизнь собиравшаяся, так и хранится у нас в квартире. Изредка я беру какие-то книжки и перечитываю. Повесть Трудно быть Богом интересна глубиною мысли. Вообще эти авторы удивительно объемно для писателей фантастов мыслят. Как изменить ситуацию умному человеку, пришедшему с другой планеты, если ему видно, что общество, в котором он очутился, катится в бездну? Пропагандировать, агитировать, взять в руки меч и разить этим мечом, отождествить себя с господом Богом, пытаться карать, пытаться спасать? Ответы на все эти непростые вопросы Роман пытался найти в этом спектакле. Я не буду хвастаться, но для меня как для художника это тоже был определенный этап, я сделала в этом спектакле необычные костюмы. Поскольку речь шла о другой планете, то мне казалось, что брать наш отечественный сермяжный материал и делать из него костюмы будет неправильно. Я придумала такой ход мы купили в хозяйственных магазинах обыкновенную клеенку, перевернули ее на тканную белую сторону и диковинно расписали.

А в родном театре Скоморох после ряда детских спектаклей Роман Михайлович поставил Три мушкетера по Александру Дюма. Мужской состав актеров к тому моменту в театре был сильный и разноплановый, так что подобрались и три мушкетера, и ДАртаньян, и остальные персонажи. Спектакль был почти полностью решен в живом плане, но присутствовали в нем и куклы. Они были смешные. Как я уже говорила, сцена у нас была никакая, маленькая и необорудованная. Большие декорации строить нам было негде, поэтому всеми декорациями стали качели, качаясь на которых изображали скачки на лошадях. В центре композиции была большая карета, она до сих пор хранится в фойе театра Скоморох. Она раскладывалась: у нее открывались дверцы, все откидывалось. Это была интересная декорация спектакля. Любопытными получились и куклы это были подушки, обшитые как бы травой (есть такой прием берется мочало, стрижется как трава, и красится в зеленый цвет). Такие подушки были словно кочки, поросшие травой, но в нужный момент кто-то из персонажей хватал эту подушку, открывал на ней потайную застежку и выворачивал наизнанку. Внутри были смешные куклы: в качестве персонажей мы использовали образы разных популярных тогда киноактеров. Получилось, что в нашем спектакле наряду с актерами театра Скоморох участвовали Ролан Быков, Валентин Гафт, Ирина Мирошниченко Всех не упомню, но возникал смешной эффект. Эти лица в то время постоянно появлялись на телеэкране, зрители узнавали их, аплодировали, смеялись. Было весело. Естественно, спектакль был решен в жанре романтической комедии, в нем звучала музыка неизменного Леши Черного, его песни. Начал работу над этим спектаклем Виндерман в 1987 году, а премьера вышла в 1988.



19.

В 1989 году в биографии Виндермана можно отметить два больших события. Одно касается, казалось бы, скромного, небольшого спектакля по сказке Андерсена Русалочка. Это милая, симпатичная сказка не стала проходным спектаклем. Все ее действие происходило в аквариуме. Художником спектакля была Света Капранова. Все спектакли, что я перечислила прежде, мы с Романов делали в Скоморохе вместе. Но в тот момент, когда он начал делать эту детскую сказку, я была серьезно занята: мне надо было выполнить огромный объем работы по спектаклю Котлован по произведению Платонова. Свету я уже упоминала у нее и руки золотые, и придумывает она интересно. Роман ее взял в соавторы спектакля, и Света не подвела. В этом относительно небольшом аквариуме она выстроила декоративный подводный мир, в котором плавали деревянные марионетки, управляемые сверху штоками - Русалочка и все жители подводного царства, а на крышке аквариума разворачивалось действие на земле. Спектакль получился очень трогательным и очень красивым. Он был показан впоследствии на фестивалях разного уровня. Это оказался тот редкий случай, когда детская, не ставящая изначально перед собою особых задач постановка, превратилась в событие эстетического характера. Она получила массу положительных статей, рецензий. Русалочка много лет не сходила со сцены театра. Играли этот спектакль изначально два актера - супружеская чета Александр и Светлана Капрановы. Упомянув Сашу Капранова, я не могу не сказать о том, что, конечно, Саша к этому времени стал ведущим актером нашего театра. Первым из актеров театра Скоморох он получил звание заслуженного, и это было действительно заслуженно. В спектакле Было или не было он играл Понтия Пилата, причем настолько глубоко, что просто мороз по коже шел. И в той же постановке он играл уморительно смешного Жоржа Бенгальского. Вообще, в том спектакле раздвоение персонажей было задано Романом, и весь актерский ансамбль с этим справлялся. Артист Капранов заслуживает отдельного разговора, статей и книг. Но я не могу не упомянуть о нем на этом сайте, это было бы крайне неэтично.



20.

Я же в то время работала над Котлованом. Когда в 1987 году впервые эта повесть была опубликована в СССР, в журнале Новый мир, Роман принес домой этот журнальчик и дал мне почитать. Это было мое первое знакомство с Платоновым, бывшим долгие годы запрещенным автором. И вот его произведения начали выходить на белый свет в журнальных публикациях

Еще один штришок к личности Виндермана. В 1980-е годы хорошая литература стала прорываться из глубоких подпольных слоев, выходить к широким массам, но малыми тиражами и в основном в журнальных вариантах. Журналы Новый мир, Москва, Иностранная литература начали печатать и зарубежных и отечественных авторов, прежде бывших запрещенными. Все эти журналы Рома немедленно выписал, и наш почтовый ящик стал от них ломиться. Рома внимательнейшим образом все прочитывал. Более того аккуратно вырезал острым скальпелем все понравившиеся ему литературные произведения из журналов и нес к знакомому переплетчику, который за малые деньги, за 3 рубля, делал из них маленькие самодельные переплетенные сборнички. Они у меня тоже до сих пор хранятся. Все эти книги теперь вышли огромными тиражами. Весь Маркес, Платонов, Булгаков лежат в любом книжном магазине. А я все храню эти переплетные книжечки, где на последнем листочке написано рукой Виндермана их содержание.

Итак, мы почитали с ним Платонова, и Роман говорит: Я хочу это поставить!. Естественно, мой вопрос: Как это можно поставить?. Платоновский язык каждый, кто читал Платонова, поймет, о чем я говорю. Сложный для восприятия, необычный Как это все перенести на сцену? Если бы еще был драматический спектакль(мы, наверное, были первыми, кто поставил Платонова в нашей огромной стране, после этого многие стали ставить произведения этого автора, но в драматических театрах)А мы все-таки театр куклы и актера. Роман сказал мне ключевую фразу: Я сам еще не знаю, как. Но должен быть мощный видеоряд, который во многом заменит текст. А кукла не выдерживает ни длинных речей, не монологов. Кукла есть кукла, она сама по себе есть некое отстранение, образ. Если она начинает долго рассуждать, то это сразу становится неправдой. Поэтому в кукольных спектаклях в силу специфики кукольного искусства видеоряд имеет огромное значение. Бывают кукольные постановки совсем без слов, и куклы это выдерживают. Но у нас все-таки Платонов, и как же его без слов? Конечно, только часть текста была оставлена, Роман сам написал инсценировку. Но как оно будет выглядеть, было отдано мне на откуп.

Конечно, мы поработали серьезно. Как я уже упоминала, у нас с Романом всегда был застольный период, когда мы просто сидели и разговаривали, разбивали будущий спектакль по эпизодам, оговаривали, в каком эпизоде какие будут куклы. Кстати, Роману и мне часто журналисты задавали вопрос: Кто это придумал? Как правило, про конкретный эпизод спектакля или какой-то фокус. После того, как Рома ушел из жизни, нашлись люди, которые говорили: Все придумывал Виндерман. Это неправда. Я говорю сейчас об этом не потому, что мне обидно. Это просто клевета. Мы настолько вместе придумывали, что и еще при жизни Романа, и после его смерти, я, положа руку на сердце, не могла сказать, кто что придумал. Рисовала потом я, руководила процессами по выпуску спектакля и материальной частью я. Рома работал с актерами, занимался режиссурой. После того, как мы поговорили и придумали в нашем воображении спектакль, мы никогда больше не вмешивались в вотчины друг друга. У нас шло четкое разделение труда, почему мы и работали абсолютно бесконфликтно все 17 лет нашего творческого сотрудничества в театре Скоморох, а также на других площадках. Я об этом упомянула потому, что это был наш стиль работы. Кто как работает. Какие-то художники приносят массу почеркушек. Какие-то режиссеры наговаривают своим художникам подробно, детально, что именно им надо. Есть такие режиссеры-диктаторы, я встречалась с ними и после смерти Романа, и при его жизни. Повторяю: с Романом мы всегда работали по одной схеме, и чем сложнее было произведение, взятое в основу спектакля, тем больше и увлеченнее мы разговаривали. Иногда мы ругались в ходе этих бесед, яростно спорили, выкладывали свои аргументы, но всегда побеждал тот аргумент, который мы оба находили наиболее правильным. Можно сказать, что мы с Ромой играли в театр, и это была интеллектуальная игра. Потом уже она облекалась в художественные формы.

Мы поговорили про Котлован и тут мне выпала удача. Мне не так часто улыбалась в жизни удача, но тут вдруг дали возможность от Союза художников поехать в творческую командировку на творческую дачу тогда еще СССР в Прибалтику в Дзинтари. В то время у Союза художников по всей нашей большой стране в разных республиках были достаточно шикарные дома, творческие дачи, куда заезжали художники, жили на всем готовом и творили там свои произведения. Первый раз в жизни мне подфартило. Рома мне говорит: Там и нарисуешь Котлован. И на самом деле за те 3 месяца, что я прожила в Дзинтари, я нарисовала Котлован. Поскольку времени у меня было достаточно много, никакими домашними заботами я не была отягощена, и на службу ходить мне не приходилось, я написала эскизы в несвойственной мне манере на холстах маслом. Кругом ходили художники, люди серьезные и важные, с этюдниками. Взялась и я за это дело. Не скрою очень часто из-за спешки я рисовала не очень подробные эскизы, работала на каких-то почеркушках, но уж с Котлованом я нарисовала целую серию, 12 больших развернутых композиций , со всеми персонажами, я просто написала все эпизоды спектакля маслом. К сожалению, у меня не сохранились эти работы, впоследствии эти эскизы у нас купили в Германии.

С этой стопой, которую я еле могла дотащить, я вернулась в Томск и вывалила ее перед Ромой, и с замиранием сердца ждала, что он скажет. Он сказал Оо-о!. И надо сказать, в работу все это так и пошло. Я сделала чертежи, и мы стали ставить Котлован. Это, конечно, был спектакль удивительной мощи. Надо понимать, в какое время он появился. Теперь все настолько смелые, что даже от собственной смелости уже устали. Не знаю, как бы он прозвучал сегодня. В то время он прозвучал, будучи показанным общественности, как разорвавшейся бомба. Это был спектакль-событие. Неслучайно его выдвинули на соискание государственной премии СССР в области театрального искусства. Премию эту мы в конкуренции с другими театрами не получили, но сам факт выдвижения говорит о многом.



Мне бы хотелось сказать еще, что Котлован - это был тот спектакль, который открыл перед нами окно в большой мир. Так получилось, что в Томск, к нам в театр приехал (я уже не помню, каким ветром его занесло в этот город) немецкий кукольник мистер Юрген Клюндер, житель Западной германии из города Бохум. Он посмотрел у нас Котлован и воскликнул Это должны видеть в Германии!. Он приложил массу усилий, чтобы пригласить наш спектакль (а там было занято 15 артистов, тяжелая декорация, деревянный помост) в ФРГ на фестиваль в Бохум. Он сказал: Я хочу, чтобы немцы посмотрели, во-первых, что вообще может театр кукол, это настоящий театр, ему по плечу любые темы, во-вторых, чтобы они увидели потрясающее произведение Платонова, которого у нас в Германии не знают. В общем, он, конечно, произвел огромную работу. И мы получили приглашение приехать на этот фестиваль. До этого у нас в театре ставила спектакль польская бригада, они пригласили Романа со спектаклем Котлован в Польшу. Так получилось, что в первую поездку мы поехали со спектаклем Котлован сначала в Польшу на фестиваль, потом пересадка на поезд, погрузка товарного вагона и переезд в Бохум. Можно сказать, что этот спектакль открыл нам путь на большие фестивали европейского уровня. Впоследствии были фестивали не только кукольные. Думаю, об этом будет мой отдельный рассказ География Скомороха, но с Котлована все началось. По-взрослому, по-серьезному, с хорошим международным резонансом.



21.

В 1990 году получилось очень забавно. Роман поставил два спектакля про Барона Мюнхгаузена, его приключения. В Якутии и в нашем театре, в Скоморохе. Я говорила, что он редко повторял одни и те же спектакли, но тут он поставил один и тот же детский спектакль в одном и том же решении, художником оба раза была я. На мой взгляд, это была достаточно рядовая постановка, ничего особенного. Но прошли годы, более 20 лет, со дня смерти Романа прошло уже 10 лет, его спектакли сошли, а Приключения барона Мюнхгаузена, насколько я знаю, до сих пор идут в Скоморохе. Бывает же такое все великие свершения погибли, а этот незатейливый, простенький спектакль, оказался долгожителем.



22.

Как я уже говорила, наше шествие по странам и континентам началось со спектакля Котлован. Но драматичным образом открытие границ для театра Скоморох совпало с закрытием собственно самого театра Скоморох. В 1991 году при очередной проверке противопожарного состояния здания пожарники вдруг сделали вывод, что эксплуатировать помещение для публики нельзя. У этого здания не было пожарного выхода. Прежде на его отсутствие закрывали глаза и вдруг сыграли в принципиальность. Прорубить в том старинном доме выход не представлялось возможным. Никакой проектно-сметной документации на то здание уже лет 100 как не существовало. По середине потолочного свода давно шла трещина, на ней стояли, как мы их называли, контрольки, сделанные из скотча. Мы смотрели, не рвется ли скотч, что говорило бы о том ,что задние начинает разваливаться пополам. Было понятно, если начать долбить здание где-то сбоку, оно может рухнуть целиком. Наше положение оказалось в прямом смысле безвыходным - из-за отсутствия пожарного выхода нам запретили работать.

Можно рассказать отдельную длинную историю, сколько обсуждалось разных вариантов перемещения театра в Томске. История тянулась не пару дней, а 7 лет. Театр, продолжавший существовать как коллектив, труппа, не имел возможности показывать свои спектакли в городе Томске из-за отсутствия здания. Репетировать в нем нам было можно, а показывать спектакли нет. Вполне могло бы случиться, что театр на этом прекратил бы свое существование, но не такой был человек Виндерман. Хотя то время ему поступали заманчивые предложения, например, возглавить тогда осиротевший ленинградский Большой театр кукол и стать заведующим кафедры в Ленинградском институте театра музыки и кино, были варианты и в Москве, но Роман ото всего отказывался. Он был человеком убежденным, может, даже фанатичным и, создав свой театр, вырастив свою труппу, он на самом деле был очень предан своему коллективу. Бросить этих людей, своих актеров, на произвол судьбы, тем более, что многие из них за ним приехали в Томск, он считал непорядочным. Все трудности надо было переживать вместе.

Выход из положения нашелся. В 1990-е годы открыли границы, наш театр успешно заявил о себе на международном форуме в Бохуме, и пошла цепная реакция. Кроме того, в 1990 году Роман был в частной поездке в Америке. Там жила его родственница (я так и не поняла, кем она ему приходилась, двоюродной сестрой или теткой), эмигрировавшая из Одессы в Сан-Франциско. В Америке он не только встречался с родней и любовался красотами зарубежной жизни, но и познакомился с режиссером театра Bread and Puppet Питером Шуманом, человеком очень известным в мире театра кукол, это знаковая фигура, вошедшая в энциклопедии. Побывав в гостях у Питера в Вермонте, Рома навел с ним дружеские связи. Результатом их общения стало приглашение со стороны Шумана нашему театру поучаствовать с небольшим спектаклем в фестивале. Его Питер Шуман проводил ежегодно на своей частной территории, это было грандиозное кукольное представление на открытом воздухе, туда съезжались тысячи зрителей. Первым спектаклем Скомороха, который выехал в Америку, стал Колобок. Его играли Марина Дюсьметова и Володя Васягин. Спектакль был легким, компактным. Автором сценария и режиссером была Дюсьметова, а художником я, поэтому Роман отправил на фестиваль с этой маленькой бригадой и меня.

Во время фестиваля Колобок игрался нон-стоп раза 4. Во время одного из спектаклей ко мне подошел незнакомый человек и попытался что-то у меня спросить. Я в тот момент совершенно не знала английского (я заканчивала немецкую спецшколу, что пригодилось театру в Германии, где я при необходимости делала подстрочный перевод с микрофоном в спектакле Котлован), поэтому познакомила человека с Мариной Дюсьметовой, которая заканчивала как раз английскую спецшколу. Они разговорились. Мужчину звали Джефри Навиес, он оказался директором и режиссером кукольного театра Open hand в Сиракузе (этот город недалеко от Вермонта, и они общались с Питером Шуманом). Джеф приехал на фестиваль, увидел Колобок, спектакль ему понравился, и он предложил нам поехать с ним на машине в Сиракуз и сыграть Колобка для местных детей. Мы решили вопрос на месте - сели и поехали. Так завязался один контакт в Америке. Потом мы вернулись в Томск, и Роман, естественно, начал переписываться с Джефом, из этого общения потом родились проекты.



23.

Итак, наш театр запечатали, а границы распечатали, и мы поехали на фестивали и гастроли. За те 7 лет, что мы были без здания, театр чаще находился за рубежом, чем дома. Это было очень сложно. Денег, конечно, нам никто официально не давал на поездки. Роман доставал средства у спонсоров, потом мы их отрабатывали и возвращали - за спектакли сыгранные на гастролях и фестивалях, естественно, платили. За вычетом билетов на самолет или автобус (в Европу мы ездили и на автобусе арендованном) самим участникам этих поездок, то есть, труппе, доставались копейки. Но никто не роптал. Перед нами открылся большой интересный мир, это были годы странствий и удивлений, не говоря уж о том, что это были годы настоящего успеха театра Скоморох. Ни до этого, ни после не один из театров города Томска не мог похвалиться такой географией поездок.

В 1990 году наш театр побывал во Вроцлаве в Польше, в Бохуме в Германии и в Вермонте в США.

В 1991 году в Базеле в Швейцарии, а потом на фестивале театров кукол в той же Швейцарии в городе Невшатель. После этого мы отправились на гастроли в Германию в Штутгарт. С Хельгой Бреме из штутгартского театра марионеток Am Faden (что переводится с немецкого На нитях ) мы познакомились в Бохуме. После Котлована ко мне, думая, что я переводчик (я в тот раз переводила во время спектакля), подошла пожилая весьма экзальтированная дама. Она спросила, как можно познакомиться с режиссером и дизайнером спектакля Котлован. Я сказала, что дизайнер перед нею, а режиссер сейчас подойдет. Роман подошел, они познакомились, Хельга выразила бурный восторг по поводу спектакля, тут же завязалась беседа о том, что хорошо бы показать Котлован в Штутгарте, где у Хельги Бреме и ее мужа Карла Реттенбахера свой частный театр. Роман договорился с нею, и эта поездка состоялась. Путешествовали мы как цыганский табор народу в этом спектакле задействовано много, еще и большой багаж, тяжелый деревянный помост Все это свалилось в довольно маленький театр. Но, надо сказать, к чести Хельги, все были размещены прилично, по знакомым, кто-то жил в самом театре. Кормили нас вкусно и изобильно, шеф-поваром был Карл, человек чрезвычайного обаяния, тирольского происхождения. Этот жизнелюб часто водил нас всей толпою в ближайшую пивнушку, где знакомил нас с еще невиданными в России сортами пива, в том числе и темного. Хлебнув кружечку-другую пивка, он пел диковинные тирольские песни. Теперь он уже скончался, царство ему небесное, светлый был человек.

Когда мы работали в Штутгарте, то Роман с Хельгой договорились о следующем проекте поставить совместный спектакль, где бы участвовали и актеры театра Скоморох, и Хельга с Карлом. Игрался бы он на двух языках. Они выбрали для этой постановки Преступление и наказание Достоевского. Роман написал инсценировку, и этот проект состоялся. Спектакль несколько раз показали в России, затем были гастроли в Германии. Эта постановка, к гордости нашего театра, стала единственным проектом театров кукол, который был поддержан и профинансирован Советом Европы.

С американским театром Open hand, с Джефри Навиесом тоже был осуществлен совместный проект. Роман шел на это сознательно, дома работать было негде, а это была какая-то форма жизни, интересная и довольно интенсивная. С американскими актерами, тоже на двух языках был поставлен Шекспир, комедия Сон в летнюю ночь. С ним гастролировали по Америке и по России.

В 1992 году Скоморох с Котлованом участвовал в крупном фестивале Театр Европы в Гренобле во Франции. Потом были гастроли в Германии с Раскольниковым, затем гастроли в штате Нью-Йорк в США со Сном в летнюю ночь. В 1992 году мы только и успевали распаковывать и запаковывать чемоданы.

В 1993 году Скоморох побывал на Международном фестивале Воронежские посиделки в Воронеже, прошли очередные гастроли в США со спектаклем Через океан (так называлась наша версия Юноны и Авось, тоже поставленная совместно с театром Open hand). Также мы гастролировали в Мюнхене, Берлине, Вюртемберге и Штутгарте с нашим небольшим спектаклем, сказкой для детей Заяц, Лиса и Петух.

В 1994 году состоялся Международный фестиваль театров кукол в Омске, где наш театр с американцами показывал Сон в летнюю ночь, затем были очередные гастроли в Штутгарте с Раскольниковым и гастроли в Сиракузе со спектаклем Через океан.

В 1995 году мы опять же гастролировали в Штутгарте, участвовали в международном фестиваль Утки 1995 в Любляне в Словении, в фестивале русской культуры в штате Виржиния США Вот такая была жизнь. Конечно, есть масса воспоминаний о каждом отдельно взятом фестивале, о каждой поездке, о каждом проекте, но всего не расскажешь.



24.

До 1998 года продолжалось такое странное положение театра вроде бы он существовал, но жил совершенно без своего дома. Наконец, город нашел возможность выделить театру помещение, так называемый дом Макушина, бывший дом публичных собраний. Он был выдан в совершенно неподготовленном для театрального показа спектаклей виде, но с 1998 года началась история театра в здании Макушина.

Но мой рассказ о творческом пути Романа Виндермана был бы неполным, если бы мы думали, что он ставил спектакли исключительно в Скоморохе. Он действительно очень много работал с этим театром, делал по 3, даже по 4 постановки в год. Но Роман был режиссером достаточно широко известным и приглашаемым. География его постановок была весьма широка. Он ставил спектакли с немцами, американцами, был замысел сделать спектакль с французами, он не состоялся по ряду причин, но у нас в Скоморохе французский режиссер Луи Ги Пакетт по приглашению Романа ставил спектакль.

Виндермана приглашали на постановки не только в театры кукол. В 1995 году он поставил в томском театре Драмы спектакль Два приключения Люмюэля Гулливера по польской пьесе Ежи Брошкевича. В 1996 году там же создал спектакль по пьесе Радзинского Театр времен Нерона и Сенеки. Оба спектакля шли на малой сцене и были положительно отмечены критикой и зрителями.

Сотрудничал Роман и с томским ТЮЗом. В 1995 году там совместно с главным режиссером Юрием Пахомовым был поставлен спектакль Али Баба и 40 разбойников. На томском конкурсе Маска этот спектакль получил приз как лучший детский спектакль, а наши с ним два спектакля в Драме получили номинацию за лучшую сценографию.

Кроме того, с 1996 года началось сотрудничество Виндермана с краевым алтайским театром кукол, куда его по совместительству пригласили главным режиссером. В последние годы жизни Роман возглавлял два театра.

В 1996 году в Барнауле была осуществлена постановка спектакля по пьесе Павла Грушко Без царя в голове (это современная адаптация Салтыкова-Щедрина). В 1997 году появился очаровательный водевиль Лев Гурыч Синичкин в ТЮЗе, где Льва Гурыча играл любимец томских зрителей артист Олег Афанасьев. В 1996-1997 году происходит постановка ряда спектаклей в алтайском театре кукол. В частности, Роман вернулся к любимой им сказке Джеймса Барри Питер Пэн. Много лет назад он ставил ее в Свердловске, но в Барнауле она была решена уже совершенно по-другому. Поставил он в алтайском краевом театре и целую серию спектаклей для детей.

Все это происходило в те годы, когда не было возможности работать в собственном театре никак, кроме как на выезде. В1998 году, получив наконец ключи от запущенного, но нового для Скомороха здания, Рома приступил к постановке спектакля Ну и здоровенная она у тебя по Гаргантюа и Пантагрюэль Рабле. С этим спектаклем связана определенная странная история, о которой хотелось бы упомянуть. Когда он вышел, постановку увидели московские критики и моментально сказали, что это замечательный потрясающий спектакль и его надо выдвигать на всероссийский фестиваль Золотая маска. Роман, к слову сказать, хотя и был участником очень многих фестивалей, в том числе престижных и международных, был не той персоной, кто гнался бы за грамотами и номинациями. Он не был тщеславным человеком, честолюбивым был, а тщеславным нет. Но когда ему авторитетные московские критики сказали, что этот спектакль - просто Маска в кармане, то поверилось

Приехала еще одна комиссия, уже от фестиваля, отсмотрела спектакль и выдвинула его аж на три номинации. Лучшая режиссура в театре кукол, лучшая сценография и лучший спектакль. Но отборочная комиссия у Золотой маски одна, а жюри в другом составе. Они не сошлись мнениями. Те, кто попал собственно в жюри, спектакль не приняли, и ни одна номинация не была выиграна. Оставшись номинантами, лауреатами мы не стали. Роман это потрясении пережил очень тяжело. Почему я об этом говорю когда буквально спустя какой-то год у него был обнаружен рак, я, естественно, стала читать какую-то литературу об этой болезни, общаться с врачами. И часто я встречала мнение о том, что раковая опухоль начинает вдруг интенсивно развиваться в результате серьезного стресса. На эту Золотую маску я и грешу - мне кажется, это и было тем серьезным стрессом, в результате которого Рома получил онкологию.



25.

Тем не менее, жизнь продолжалась. Роман по-прежнему работал с Барнаулом. В последние годы он достаточно интенсивно преподавал, и, вообще, жил очень насыщенной жизнью, как будто торопился, как будто знал, что такой короткой будет жизнь. Он преподавал в Томском колледже культуры и искусства, он там набрал студенческий курс, потому что из того актерского десанта, который с ним приехал в Томск за долгие годы работы сохранились, к сожалению, не все люди. По-разному складывались судьбы. Кто-то уходил, кто-то уезжал. Надо было пополнять труппу, а где взять новых людей? Приглашать из иногородних институтов тогда надо было сразу предоставлять артистам жилье. Поэтому Роман и набрал из местной молодежи курс, выучил их, и в 1999 году этот курс практически полностью влился в состав труппы Скомороха. Произошел приход учеников Романа.

В 1999 году Виндерман поставил в Барнауле Руслана и Людмилу Пушкина, дипломный спектакль Оркестр Ануя для своего курса в томском колледже культуры и искусства, Мертвые уши или новейшая история туалетной бумаги Богаева в томском театре драмы. Работал он и в Новокузнецке, ставил Огниво Андерсена в театре кукол в Ижевске. А в Скоморохе он поставил Лысую певицу Ионеско. Он вообще последние годы жизни очень увлекался театром абсурда, что-то в нем для себя открывал. Хотя всякая мысль изреченная есть ложь, но какая-то печаль в нем поселилась, и абсурдность бытия стала открываться. Его стала привлекать абсурдистская драматургия. Все то, что он ставил в театре драмы это нереалистические пьесы.

Но на фоне всего этого, тем не менее, в 2000 году Роман вдруг поставил очень светлый, привлекательный яркий спектакль, мюзикл Из Пушкина нам что-нибудь по Барышне-Крестьянке Пушкина. Там как раз участвовали молодые актеры, его выпускники, это был их дебютный спектакль. Он пользовался больших успехом у публики, был легкий, молодой, с музыкой неизменного Леши Черного, почти без участия кукол (кукольные персонажи были не главными), в основном в спектакле превалировала живая работа актеров, музыка, пение. Это был последний всплеск оптимизма в творческой биографии Романа. В том же году он повторил постановку по пьесе Богаева Мертвые уши (очень ему нравился этот материал), но если первый раз это был драматический спектакль, то в Барнауле в театре кукол он нашел совершенно другое решение.

И именно в 2000 году он как раз и получил диагноз рак легкого. Надо сказать, что болезнь, конечно, страшную. Она быстро развивалась, и уже в 2001 году Романа не стало. Но, тем не менее, все это время, проходя необходимое лечение (рак был обнаружен уже в неоперабельной стадии, так что это были химиотерапия и облучение, тяжелые процедуры), Роман ни на секунду не позволял себе превратиться в лежачего больного. Он работал до последнего дня своей жизни, не потому, что кто-то заставлял его это делать, а потому, что так ему было легче выживать. Другого образа жизни он просто не знал.

В 2000 году он съездил по приглашению своего друга Валерия Вольховского в Воронеж, где поставил спектакль по повести Троепольского Белый Бим черное ухо, поставил Мрожека Кароль в Скоморохе. В 2001 он успел еще поставить детскую сказку Волшебная лампа Аладдина в Скоморохе, и это был его последний спектакль. Он пытался еще поставить того же Аладдина в Барнауле, но не успел. В августе 2001 года Романа не стало.
» About Roman Vinderman

Copyright © 2012 Irina Petrova
No part of this website, images or otherwise, may be reproduced without permission. All rights reserved.