. .
, . !

English Deutsch Espaol
Спектакли | Статьи и Рецензии | Друзья и Коллеги | Фото материалы




Владимир Козлов IMAGE_BUTTON_PREVIOUS IMAGE_BUTTON_NEXT
Владимир Козлов
Владимир КозловВладимир Козлов

Вспоминает Владимир Козлов, актер театра Скоморох в 1989 2008 годах.
1.
- Не каждый спектакль, даже если очень этого хотеть, получается гениальным. Необходимо, чтобы звезды сошлись. Чтобы актеры прониклись, режиссер и художник нашли нужное решение, и еще было что-то сверху, чтобы еще звезды сошлись. Я считаю, что над Было или не было, Котлованом и Лысой певицей звезды сошлись. Для меня это три пика в творчестве Романа Михайловича, три его вершины.

Самые свежие впечатления - это первые, и мне повезло, что я пришел в Скоморох как раз во время работы над спектаклем Было или не было. До этого я играл Кошона в спектакле Жаворонок, меня ввели на ту роль. Роман Михайлович любил вводить актеров в постановки, не мучая других. В основном мы репетировали с ним вдвоем, он подыгрывал мне за всех персонажей, считал, что этого достаточно (потом сначала тяжеловато приходилось на площадке, но зато мы крепче становились). А Было или не было это получился мой первый спектакль, где я как раз присутствовал с самого начала работы. Поэтому впечатления были особенно сильными, тем более. что этот материал я очень любил. У меня возникло ощущение, что я участвую в том, чего еще не бывало не то что в Томске, а вообще в мире, что я присутствую при чудесном творческом эффекте, когда рождается что-то новое.

Спектакль сразу замахивался на два вечера. В Томске такое было впервые. Да и в мире это редкость. Мы потом на фестивалях видели спектакли, которые шли 6-7 часов, но с утра до вечера. У нас же получалось две серии. А какие там были решения! Само построение в том уникальном здании, как Люба и Рома все придумали! Я не устаю восхищаться тем зданием на Кооперативном, хотя, наверное, Любе как художнику ни раз приходилось ломать голову, что делать с таким пространством, но в итоге это приводило к уникальным спектаклям. В Было или не было все действие шло вокруг зрительного зала. Человек входил в наши двери (стена неожиданно превращалась в двери, и там зрителя запирали, и со всех сторон, на разных сценических площадках, шло действие). Например, наверху, на балконе, были сцены с Ершалаимом. Еще было, как минимум, три площадки, и время от времени распахивались двери, и в фойе тоже шло какое-то действие.

В работе над Было или не было участвовал и Владимир Захаров, его пригласила Люба. Прежде робототехника никогда не применялась, не то что в российских театрах кукол, но и даже в мировых. Слияние разных вещей то, что Рома умел. Он концентрировал вокруг себя все творческие силы. С ним все работали, причем не ради денег, а ради интереса. Этот интерес ощущал и я. Нравился мне и принцип работы - надо отдать Роме должное, он воспитал очень инициативную и самостоятельную труппу, он никогда не затыкал рот актерам, когда они высказывали какие-то предложения. Наоборот, если идея была хороша, он оценивал: 5 копеек или 10 копеек, или Одна копейка. Конечно, никаких копеек он не давал, но оценки такие позитивные звучали. И люди, внося какие-то предложения, понимали, что они будут оценены. И возникало чувство, что мы все создатели спектакля, поэтому на площадке и атмосфера была заинтересованная. Был удивительный энтузиазм. Уже после Котлована Рома называл его Эпилепсией энтузиазма. В спектакле было много кукол, цеха не поспевали, поэтому актеры оставались и работали по ночам, помогали бутафорам.

Когда появился спектакль, то я понимал, что и зрители также оценили - произошло что-то особенное, инфернальное и невозможное. После Было или не было и начали за несколько дней раскупать все билеты в Скоморох на месяц. Стало ясно это больше, чем томский уровень. Люди, которые могут оценить подобные события, в Томске всегда были, не замечают их только чиновники (за это я ненавижу Томск, где живу с детства столько тут было начинаний, которые уходили в песок, люди либо отказывались от своего дела, когда кончался энтузиазм, либо уезжали, потому что здесь им никто не помогал).

2.
Роман взялся за работу над Котлованом, когда Платонова только начали печатать. Помню, меня больше задел Чевенгур, и я задал вопрос: Почему мы ставим именно Котлован? К сожалению, не помню точно, что именно Рома мне тогда ответил. Он всегда отвечал немного загадочно, но при этом просто, находил нелинейные аргументы, и становилось понятно, что его не переспоришь. Например, как он убедил Павла Грушко, автора Было или не было, стихотворной версии романа Булгакова? В спектакле московские сцены были в стихах, а в ершалаимских звучал текст Булгакова. Рома обещал: Скажу ему, что это же Мастер, а если там ваши стихи будут звучать, то получится очень самонадеянно.... Наверное, он говорил какое-то более мягкое слово, чем самонадеянно, Роман был очень интеллигентным человеком. Но главное - Грушко разрешил. Кстати, однажды он прилетал в Томск посмотреть спектакль. Мы тогда удивились - что это за мужик сидит в зале и шевелит губами, весь текст за нами повторяет? Спасибо Виндерману, что он нас не предупредил, мол, в зале автор. Все бы начали мандражировать или играть на автора. А так все было нормально. И Грушко остался доволен, потому что Роман умел убеждать.

Когда мы начали репетировать Котлован, то сначала уперлись в этот платоновский язык. Как это говорить?! Удача всегда возникает только когда люди не на словах, а подкожно делают общее дело. И мы вдруг заговорили на платоновском языке. У меня было ощущение - это разговор ребенка, который пытается облечь в слова новые явления. Такой язык сделался единственно возможным в этой ситуации. Если бы мы этот язык не раскусили, не сделали своим, то ничего бы не получилось. Но помогало тогда в работе и время. Я считаю, надо вовремя ставить, спектакли должны быть современными. Например, Лысая певица не совпала со временем, Роман тогда уже был свободным художником, мог позволить себе делать то, что он хотел. Хотя в те же годы он поставил Алладина и Из Пушкина нам что-нибудь, замечательный кассовый спектакль, который очень любили зрители. Но, к сожалению, из-за этого он не успел поставить Осень патриарха Маркеса, он показывал нам макет, в основе декораций был бы помост из Котлована, но решение было бы совсем другое

Котлован, конечно, был звездный спектакль Скомороха. Было или не было мы никуда не могли вывезти, там все было решено только для нашего зала. Однажды, когда театр был лишен всех стационарных зданий, у нас была попытка сыграть Было или не было на другой сцене, в облсовпрофе, но там все смотрелось уже совсем иначе, и был другой эффект.
А Котлован мы возили по городам и весям, и он становился открытием. Показывали спектакль в Польше, не самой дружественной к нам стране, причем там еще были накладки, и свет гас, и начало спектакля задержали. Но как все прошло. Мы играли про то, что поезд не только по Польше проехал, но и по всей России. Что нас всех зарыли в основу котлована, фундамента, на котором и построить ничего невозможно, только Вавилонскую башню.

В Котловане я впервые серьезно работал куклой. Кошон это была роль живого плана. Роль Воланда тоже особо не предполагала кукол. Правда, я иллюстрировал сцену, когда Берлиоз попал под трамвай, но это мелочи. А в Котловане я играл Активиста, и это была кукла, это была моя первая серьезная работа с куклой.

Играли этот спектакль мы и на российских фестивалях. Тогда кукловоды даже признались: У нас шел спор, может ли кукла выдержать монолог. Вы видели Активиста? После него вопрос снят. Может. Спасибо Володе Захарову кукла получилась живая, у нее двигалась рука, голова, а вторую руку сделали раненной, перевязанной инструкциями и постановлениями, которые постоянно получает Активист (так им удобнее было управлять актеру-кукольнику всегда не хватает одной руки, поскольку нужно работать головою и двумя руками куклы).

С этим спектаклем связано достаточно историй. Когда мы в 1991 году с Котлованом поехали на фестиваль в Швейцарию, то начался путч. И мы пересекали границу с Польшей как раз, когда танки входили в Москву. Поскольку в России обычно если что случится, то лет на 70, нам в тот момент было очень страшно. Ведь наши семьи были в Томске. И непонятно было, удастся ли туда вернуться. В результате путча наша труппа потеряла Витю Линдегрина, игравшего главную роль. Мы тогда были европейским театром, Витя должен был приехать на фестиваль в Базель из Англии, а Рома прилетал из Америки. Мы только почувствовали свободу, мир И тут все, танки в Москве. Линдегрин попросил политического убежища и сообщил нам: У меня паспорт отобрали. Какая теперь Швейцария? Каждый день надо ходить, отмечаться. Рома в этот момент еще в США, а Люба как ответственная за группу должна принимать решение. Спектакль надо показывать, нам за это должны были заплатить деньги, на которые мы рассчитывали приобрести обратные билеты. Никаких лишних денег у театра не было (Рома был всегда очень честен, и актерам отдавал все по максимуму. Помню, мне однажды не дали визу во Францию, и я не поехал на фестиваль. Когда Виндерман вернулся оттуда в Томск. и я встречал его в аэропорту, то он мне первым делом отдал мои суточные. Я говорю, Роман Михайлович, но я же там не был, какие суточные?. Он ответил: Но мы же за вас получили!. Он был такой человек, что ему было жутко неудобно за то, что меня не пустили во Францию, хотя виноват в этом был никак не он, а французское посольство, Роману же еще и пришлось мою роль там играть, он был боевой режиссер, и на месте художника по свету сидел, и звук давал, и, если надо, еще и сам играл). В итоге решили, что Линдегрина заменит Владимир Варенцов, чью роль сыграет Рома. Варенцов сначала упирался как мог, говорит, На фестивале, главную роль через несколько днейЧто вы позорите меня?! Но вот он срочно учит текст. Текста мало это же не в драме сел- прошелся Надо в определенный момент открыть люк, а то иначе ничего не пойдет дальше, и много других деталей. Здесь работа другого плана. Это не просто роль сыграть, это дорогого стоит. В драме легче, чем в том кукольном театре, который исповедовал Роман Михайлович. Надо было и куклой работать, и бросить ее, подпрыгнуть и выйти в другом образе Это закалка для актера дай Бог. Если есть у меня какая-то школа, то оттуда. И ничего не может меня уже выбить на сцене.

И вот играем мы Котлован со срочными вводами. Когда мой первый монолог пошел, то я вдруг смотрю, что любезный Василич (как мы звали Варенцова) сел на гробик и ждет, что дальше будет. А он люк должен открыть, чтобы оттуда появилась девочка с куклами. Сама она открыть его не может Я смотрю на Василича, потом в зал, и вдруг понимаю: там же швейцарцы! Они русского не знают И в образе Активиста говор: Василич, чего ты сел-то? Открой люк!. И все потом пошло как по маслу. Если до этого одна из актрис ползала и змеиным шепотом подсказывала, то теперь все при необходимости спокойно говорили, что Василичу надо сделать. Спектакль тогда прошел хорошо, а я с Активистом впервые сорвал аплодисменты в России такого не бывало.

3
На мой взгляд, Лысая певица, один из последних спектаклей Романа Михайловича, у него получился особенно гармоничным, созвучным тому, как он понимал театр кукол и чего он хотел от театра кукол. Спасибо огромное режиссеру ГТРК Юлии Ратомской, что она успела снять о Виндермане программу и сумела его разговорить (он был достаточно скрытным человеком, часто отшучивался, а там он все-таки высказался). В этой программе Роман ясно это сказал его больше всего в театре интересует взаимодействие между живым человеком и куклой. Тогда рождается какое-то третье качество. Виндерман говорил, что иногда сам вздрагивает, насколько живыми становятся вдруг куклы. Ту программу снимали как раз в процессе репетиций Лысой певицы. И мне показалось, что в смысле этого взаимодействия это был самый гармоничный спектакль. Прием был чистым. Актеров, которые управляли куклами, не было видно, в результате оставалась живая кукла и живой актер. В Лысой певице я не был задействован, смотрел ее из зала. Порою казалось, что уже не различаешь, где кукла, где актер. И какой там был подход к решению театра абсурда - как притчи, причем очень понятной притчи, где не надо левой ногой за правым ухом чесать, как любят у нас решать театр абсурда. Не зря же специалист по творчеству Ионеско (биограф, лично его знавший), который приезжал в Томск из Парижа, говорил: Я наконец-то вижу то, о чем писал Ионеско! Он даже не заметил, что мы немного сократили пьесу. Нам была важна его оценка. Например, петербургские критики говорили: Это театр абсурда, это не может быть просто так. А для меня театр абсурда это, в первую очередь, притча в чистом виде, где важно не что, а как. Рома развернул эту историю как обычную бытовую, будто ничего не случается, люди говорят о чем-то с нормальными интонациями, не ломают голос, не завывают, все их перемещения оправданы. Для меня этот спектакль очень значим своей гармоничностью.

По большему счету, театр должен быть синтетическим. Чем больше ты используешь дополнительных выразительных средств, тем театр богаче. А в России - рамки и пагубное, на мой взгляд, разделение на Драму, ТЮЗ и театр кукол. Теперь, по-моему, режиссерам театров кукол уже показали, где их место, сказали Это не ваши приемы, ребята. А Роман Михайлович говорил В театре все возможно, нужны тебе куклы бери, не нужны - не бери. И куклы - тоже понятие обширное. В Стриптизе из кукол были только руки (это у Мрожека в ремарках прописано). Роман был свободен от формальностей. В Лысой певице куклы ему были необходимы, а в Кароле только манекен падал убитым, а больше кукол не было. Виндерман достиг уже тогда свободы.

К сожалению, молодым сегодня это разделение театров сложно переломить. Они не имеют такого веса, авторитета, вкуса и чувства меры, как Роман. Сегодня в театре кукол не выпрыгнуть за рамки, если режиссер не обладает определенным мужеством. Пойти против правил значит, на фестивали тебя уже не позовут. А работать только для зрителей к такому не все готовы.

4
Я счастлив, что судьба свела меня с таким человеком, который мне многое дал, я благодаря ему многое понял о своей профессии, понял, что она неисчерпаема. Я всю жизнь учился у людей, актерского образования так и не получил - и играл постоянно, и время тяжелое, а у меня два маленьких сына, но главное - я так уже понимал, что чему меня могут научить в институте, если у меня здесь такой учитель! Не хотелось даже времени терять.

Роман никогда не давил на актеров, он давал им максимальную свободу. Обычно Роман задавал нам направление, в котором надо двигаться, но коридор был широким. Замечания он делал только изредка, когда ты уже совсем выламывался из концепции. Приведу пример: я ввелся на роль Кошона, после моей премьеры Роман спрашивает:
- Как впечатление от первого спектакля?
Я говорю:
- Слова, вроде, сказал, а сыграю, видимо, когда-то потом.
Несколько спектаклей прошло. А Жаворонок начинался с моей реплики с балкона, ведь Кошон это председатель суда над Жанной ДАрк. И однажды я думаю: А почему Кошону это должно нравиться? Он долго уговаривает Жанну, просто святой какой-то И я вдруг такой звук дал, что после спектакля подходит ко мне Роман и говорит:
- Володя, если бы я вас не знал, то подумал бы, что сегодня вы играли с похмелья. Что произошло?
Я говорю, мол, все понял
А обычно обходились без замечаний. Роман Михайлович нас научил, что работа над ролью - это дело актера. Режиссер может в чем-то помочь, но если актер сам роль не сделает, то кто за него? Режиссер должен поставить спектакль, а сделать роль - это дело актера, такое нормальное разделение труда. В некоторых театрах актеры, привыкшие, что режиссер им разомнет роль и поработает над каждой фразой, потом не могли работать с другими постановщиками. А мы были готовые ко всему.

Прекрасно помню атмосферу общего поиска, которая была у нас на репетициях. Идеи появлялись: Если выйти отсюда? Как лучше? Эта машина не работает Володя Захаров, конечно, уникальный робототехник, но не Бог, и делал он всех кукол на колене, надо было где-то найти мотор, порой в механизме что-то клинило И тогда мы начинали думать, помочь кукле развернуться Или как мы с ним находили движение пса в Было или не было. Сначала он одним движением поднимал голову, а другим ее поворачивал. А мы решили сделать их одновременно, оказалось, это возможно, такой гениальный был механизм. И получилось такое живое движение, что зрители просто замирали. Собака лежала совершенно неподвижная, все к ней привыкали, воспринимали ее как декорацию, и вдруг она делала совершенно живое движение головой. Меня много лет спустя в Омске узнал фотограф: Это вы играли Воланда в спектакле, где собака летала. Она не летала, а просто была на помосте над головами Но когда спектакли удачны, то возникают легенды. Захарову рассказывали, что в конце спектакля собака вставала и уходила, чего она в принципе не могла делать, уж он-то знал. Но у зрителей уже работала фантазия.

Последний спектакль, когда я серьезно работал с Романом Михайловичем, это был Кароль по пьесе Мрожека (В постановке Из Пушкина нам что-нибудь у меня была кукла Белкина, там интересные работы получились у Саши Капранова, Димы Никифорова). Роме удавались комедии, после Пушкина на фестивале Столяров сказал: Оказывается, Рома из нас был единственный комедиограф). Кароля мы сделали быстро, репетиции это было определенное наслаждение, потому что мы понимали друг друга без слов. Даже финал сделали сразу. Это дорогого стоит, такие репетиции. Надо найти своего режиссера и не отпускать его, пока есть возможность Мне было все равно, что играть у Виндермана. Мне не так уж много главных ролей у него доставалось, но я понимал какие тут личные амбиции, когда ты действительно присутствуешь при рождении искусства.

Бывало, Роману говорили, вот эта сцена, ее бы доделать надо... А он отвечал: Не надо, даже не поясняя, почему. С точки зрения критиков, привыкших к вылизанным спектаклям, это была шероховатость. Но актер мог чем-то дополнить эту незавершенность, или благодаря ей у зрителя появлялась какая-то мысль У меня ощущение, что Роман никогда не вылизывал свои спектакли, всегда осознанно оставлял какие-то недоделанности, не забивал последний гвоздь. Как Леонардо Да Винчи рисовал Мону Лизу десятки лет, и всем говорил, что она незакончена Что-то в этом было.

5
Байка о Романе Михайловиче, которая мне вспоминается это анекдот, который мне рассказал актер Юра Орлов. Он в свою очередь слышал ее от самого Романа. Как-то мы посидели в театре Роман Михайлович мог иногда с актерами посидеть Хорошо посидели, но не настолько, чтобы Роман не мог после этого сесть за руль. И он поехал на своей Ниве, которую артист Тарасов называл Ром-ройс, в гараж на Каштак. Подъезжает, и видит - перед его гаражом огромная лужа, в которой застрял Мерседес. Оттуда выходит мужик и просит взять его на веревку и вытащить... Роман ему объясняет, что не совсем трезв, и ему надо бы поставить машину и идти домой, но мужик отвечает, мол, тоже выпил, и придется здесь ночевать, если машину не вытащить Рома, святой человек, говорит: Давай веревку!. Выдернул его, и повез к нужному гаражу, ехать пришлось очень сложно, по спирали Все прошло благополучно. Возвращается Роман к гаражу и видит - в этой луже стоит ЗИЛ, и водитель просит Дерни!. Но тут уж Рома понял, что такую машину не выдернет и отправился домой, на этом история кончилась.

6.
При Романе, конечно, жизнь в театре шла совсем по-другому. Эта традиция актерских общетеатральных старых Новых годов - они были на другом интеллектуальном уровне, чем их пытаются делать теперь, потому что у Ромы было чувство вкуса, меры и великолепный оригинальный юмор. Я помню, однажды во время одной из первых томских Золотых масок они с Дим Димычем Киржемановым совершенно импровизационно решили во время действия постоянно проходить по сцене из кулисы в кулису и друг друга искать, спрашивая у зала, А вы не видели?... Это и для ведущих была неожиданность. Заканчивал эту историю Рома, обращался к залу: Граждане дорогие, вы Дим Димыча не видели? Да что вы сидите, он уже у столов, и скоро там ничего не останется, надо нам спешить к нему. Такие капустники возникали у всех на глазах, а не были набором специальных номеров, поэтому они всех удивляли.

7.
Быть главным режиссером это большой груз. Не каждый режиссер может быть главным, а Роман был классным главным режиссером. Это не значит, что ему не приходилось кого-то увольнять. Приходилось. Увольнял. Хотя пытался делать это как-то коллегиально, чтобы и остальные одобрили это решение. В первые годы еще возникали конфликты, зато потом все гармонизировалось.

Это был режиссер, который даже к молодому актеру обращался на Вы. При нем никто не позволял себе материться. Он никогда не понтил по поводу своих заслуг и званий, поэтому у нас не было никакой звездности. В театре кукол этого вообще меньше, но всякое бывает, у нас же точно внутри труппы не было звездной болезни. Благодаря тому, что Рома был рядом, и он никому ничего не говорил, просто люди видели на его примере - раз он при всех его заслугах не звездит, то и им не надо. Если актер вдруг переходил какие-то границы, то Роман никогда не опускал его, просто отшучивался Хотя всякое бывало. Однажды он мне шахматы перевернул и правильно сделал пределы надо знать, я нормально это воспринимал. Ситуация была шел разговор с труппой в гримерке. А мы не доиграли шахматную партию, и поскольку все было весьма демократично, то мы между делом продолжали свою игру. Роман на нас смотрел-смотрел, но мы что-то не поняли Тогда он говорит: Если хамить, то и я похамлю, и перевернул нам эти шахматы. Мы согласились - правильно сделал.

Он со смешком говорил: Почему ко мне никто не ходит стучать?. А не было ощущения, что с ним надо играть в закулисные игры, отдельно говорить на какие-то темы. Все проблемы решались сообща, а не один на один в кабинете. У нас этого не было принято. Либо говоришь на труппе, в глаза, либо вообще не говоришь.
Когда мы начали работать над Каролем, то Роман принес нам с Саней Капрановым пьесу: Почитайте, выбирайте роли. Никогда такого не было прежде. Мы почитали, смотрим друг на друга. Роман спрашивает: Выбрали?. Мы же ответили: Мы решили, лучше роли старика в этой пьесе нет, не хотим драться за роли, распределяйте вы. Это было наше алаверды. Он дал нам свободу, а мы ее ему вернули, мы с ним были готовы играть любые роли.

Он был Человек. Он, наверное, где-то ошибался, но я не помню. У меня ощущение, что он безошибочно по-человечески шел. С точки зрения труппы, он все делал правильно. Даже когда увольнял людей, с которыми было понятно, что это болезнь, и она здорово вредит театру. Было несколько человек, не справившихся с алкогольной зависимостью. Рома не терпел их в театре. Если в некоторых театрах терпят за талант и многое прощают, то он не понимал, как так. Он сам в этом плане был примером - талантливый, гениальный человек, при этом когда нужно - всегда адекватный. А как работать с ненадежным человеком, с тем, кто не ответственен за общее дело? С теми, кто не удерживает себя, Роман расставался беспощадно, потому что измены общему делу он не понимал и не принимал.

Юра Фатеев, художник, который оформлял много афиш Скомороха, когда увидел в Интернете стоп-кадры из программы про Романа Михайловича, которые я выложил, написал: Я не помню у него ни одного отрицательного качества, которыми так богато все наше театральное сообщество. Одно могу к этому добавить: другого настолько интеллигентного человека на режиссерской должности я никогда не встречал.

Насколько мощная была личность, настолько сильные после нее остаются круги по воде. Мы же вспоминаем Романа Михайловича, и поступаем с тех позиций, что мы же должны ему соответствовать, это уже стиль жизни, за который мы должны быть благодарны ему, который приняли как совершенно естественный. И молодым ребятам это передавалось, не зря говорят школа. Школа - это же по большому счету люди, которые несут определенное существование в театре Пока эти люди есть, то все продолжается дальше, а когда все сметается и начинается заново, как будто прежде ничего и не было, то возникают новые, уже совсем другие критерии.



интервью взяла Мария Симонова
Томск, январь 2011

» Друзья и Коллеги » Владимир Козлов

Copyright 2012 Irina Petrova
No part of this website, images or otherwise, may be reproduced without permission.
All rights reserved.